გზა, რომელიც გასავლელია

ავტორი: ლიკა გლურჯიძე

(დავიწყებულ ადამიანებს)

I. მარტოობა კინოგზებზე

შემდეგ გზა იწყება, ხეებში გაივლის, მიხვეულ-მოხვეული, მოლოდინით დაცარიელებული და გვეუბნება: ნიუ ჰოუპამდე 3 მილია. – უილიამ ფოლკნერი[1]

რას გვიყვება გზა? თავისუფლებისა და მარტოობის, შიშისა და ბრაზის, მოლოდინისა და გადაადგილების ვნებით მოცული გმირები გადიან გზაზე – ქალაქებს, უცნობ სივრცეებს, უფსკრულებს, ვარსკვლავებს, იაფფასიან სასტუმროებს, ბენზინგასამართ სადგურებს, ნეონის შუქით განათებულ სუპერმარკეტებსა და გზისპირა კაფეებს შორის, სადაც  გაზიანი სასმელებით,  უბრალო საკვებითა და ვადაგასული ოცნებების ნარჩენებით უმასპინძლდებიან მოხეტიალეებს. გზისპირა სივრცეებთან ერთად ხშირად შეგვხვდება დაჟანგული, გაცვეთილი წარწერები, რომლებმაც უნდა გვითხრან, დაახლოებით სად ვიმყოფებით, რა გზის გავლა, გადატანა და გადალახვა მოგვიწევს გმირებთან ერთად. მითოლოგიაში, ლეგენდებში, ლიტერატურულ ტექსტებში კაცობრიობის მეხსიერებას უამრავი გზა უნახავს – ჯოჯოხეთში, ომებში მიმავალი გზები, აღმოჩენებით, დანაკარგით, სიკვდილით, სიყვარულითა და ტრაგედიებით სავსე ამბები. გასავლელ გზებს – პოეტური, სიმბოლური, პოლიტიკური და ემოციური დატვირთვა შეიძლება ჰქონდეს. მოგზაურობის, მომთაბარეობის იმპულსი უამრავი მნიშვნელოვანი ტექსტისა და ფილმის, კვლევისა თუ ნაშრომის საფუძველია, განსხვავებული მოტივით, მიზნით, კონტექსტით, ისტორიებით წასული გმირები დაადგებიან გზებს, იქცევიან გზის ადამიანებად. გზაზე გასვლას, ოდისეის დაწყებას შეიძლება საბოლოო მიზანი, დანიშნულება ჰქონდეს ან პირიქით, დაკარგულობის განცდამ გაიყვანოს ადამიანი ამოუცნობი ტერიტორიების გადალახვის, აღმოჩენის, ახალი ცხოვრების ძიების გზაზე. ამ შემთხვევაში იმ გმირების გზას მივადევნებთ თვალს, რომლებიც გადარჩენის, თავის გატანის მიზნით იწყებენ მოძრაობის პროცესს და გზა მათი ყოფის ნაწილი ხდება. გზა მარტოობის განცდას ამძაფრებს, გარიყულთა ხმა ექოდ დაჰყვება უსასრულო მაგისტრალებს, რომლებზე გავლაც სარისკოა, მაგრამ არასდროს – შეუძლებელი. გზა ზოგჯერ არჩევანის შესაძლებლობას ან შეუძლებლობასაც გულისხმობს, როცა ცარიელ გზას დაადგები, ის ცარიელი ვეღარ იქნება, შენ უკვე ავსებ ამ სივრცეს საკუთარი ისტორიით.

ვის გვაჩვენებს გზა? უსასრულო გზები ფილმებში ხშირად ხდება დავიწყებული, განდევნილი, გარიყული ადამიანების თავშესაფარი. ლიტერატურა მათ ცხოვრებას და ამბებს ხმას აძლევს, კინო კი მათი ყოფის დანახვაში გვეხმარება, მათ მზერასა და მეხსიერებას ვიზუალურად ხელშესახებს ხდის. გზის, სიარულის, ბოდიალის, ხეტიალის იმპულსის მქონე ფილმებში თავად გზა, გადაადგილების პროცესი, ერთ ადგილას გაჩერების, შეყოვნების შეუძლებლობა ხდება ფილმების რიტმის, ესთეტიკისა და ნარატივის განმსაზღვრელი. ენ კაპლანი^[2] მოგზაურობათა სხვადასხვა მიზეზების განხილვისას გამოყოფს ელემენტარულ საჭიროებებს, საკვების მოპოვების, დროებით სამუშაოდ წასვლის აუცილებლობას, დევნილობის, ემიგრანტობის საკითხს, იძულებით აყრას, გაქცევას საკუთარი შეხედულებების გამო. ადამიანები ხომ ძალაუფლების მოპოვების, ახალი ტერიტორიების დაპყრობის გამოც მოგზაურობდნენ და, უბრალოდ, სიამოვნებისთვის, ცოდნის, ახალი შთაბეჭდილებების მისაღებად. კინემატოგრაფმა გზებს, მოგზაურობის მოტივსა და მოხეტიალე გმირებს, თავისი დაბადების მომენტიდან განსაკუთრებული დატვირთვა, მნიშვნელობა მისცა და თავად მედიუმიც მჭიდროდ დაუკავშირდა გადაადგილების, მოგზაურობის იმპულსს. პირველი, ისტორიული სეანსის მატარებლის კადრით დაწყებული,   კინომატარებლებამდე.

რას გვაჩვენებს გზა? კონკრეტული გზები, კონკრეტული გეოგრაფიით, ლანდშაფტით, ტერიტორიით, განსაზღვრულ დროსა და სივრცეში მიმდინარე პროცესებს გვაჩვენებენ. ჩანს ამ გზების მიღმა არსებული სამყაროც – რადიოში გაჟღერებული მუსიკა, ახალი ამბები, საუბრების ფრაგმენტები, უცნობი ადამიანების პორტრეტები და ისტორიები, თუნდაც წამიერად გაელვებული. გზაზე გასვლა, შესაძლოა,  პროტესტის გამომხატველი აქტი იყოს, როცა ამბოხი, გაჩერების შეუძლებლობით განპირობებული ბრაზი განსხეულდება ფიზიკურ გადაადგილებაში. გადარჩენისთვის ბრძოლა მნიშვნელოვანი მოტივია, რომელიც მუდმივად დინამიკაში ყოფნას გულისხმობს. რას უყურებენ გმირები და რას ვხედავთ მათი თვალით?! რას იმახსოვრებენ და ივიწყებენ?! მოხეტიალეთა მეხსიერება მუდმივად აღმოჩენისა და დანაკარგის, გახსენებისა და დავიწყების პროცესებს შორის მოძრაობასაც გულისხმობს. მზერა და მეხსიერება, შეგროვება და დაკარგვა განსაკუთრებით მნიშვნელოვან დატვირთვას შეიძენს განსახილველად შერჩეულ ფილმებში. თავდაპირველად, კინომოგზაურობების თუ „გზის“ ფილმების მთავარ გმირებად უმეტესად კაცი პერსონაჟები გვევლინებოდნენ, შემდგომ ჩნდებიან ქალი პროტაგონისტებიც, ისინი აღარ არიან მხოლოდ მეწყვილეების როლში.  კინემატოგრაფმა მათი დამოუკიდებელი, მარტოსული მოგზაურობის მოხელთება, აღქმაც შეძლო. მონა და ფერნი, სხვადასხვა დროს, სხვადასხვა სივრცეში, განსხვავებული ამბითა და გადაადგილების საშუალებით, ერთი – ფეხით, ავტოსტოპითა და კარვით, მეორე კი – საკუთარი ფურგონით კონკრეტულ ლანდშაფტებს, ტერიტორიას, სივრცეს გადალახავენ. მათი გზები კი სრულიად განსხვავებულ დატვირთვას, კონტექსტს შეიძენს კინოში.

                     II. არსებობის მტკიცებულება, სიკვდილის ლანდშაფტი

ან ვკრებთ ჩვენს ცხოვრებას ჩვენთვის რაღაც გააზრებულ მთლიანობაში, ან ვგრძნობთ, რომ იგი ნაკუწ-ნაკუწ იკარგება, სადღაც მიდის, რაღაც განშტოებებში, რომლებზეც კონტროლი, ძალაუფლება არ გაგვაჩნია…[3] – მერაბ მამარდაშვილი

ანიეს ვარდას „მაწანწალა“ (Vagabond[4], 1985) პეიზაჟის კადრითა და საფრთხის მომასწავებელი მუსიკით იწყება. პეიზაჟი, რომელსაც შორიდან ვუყურებთ, რომელიც რაღაცას ან ვიღაცას მალავს თავის მელანქოლიურ, ცივ ტერიტორიაზე – მალავს უცნობი გოგოს გვამს, რომლის აღმოჩენითაც იწყება ამბავი. ვინ იყო მონა, როგორ აღმოჩნდა აქ? შეიძლებოდა მისი გადარჩენა? რა ახსოვთ მასზე და რა რჩება ამ მეხსიერებიდან? ფრაგმენტებით შექმნილი ადამიანის პორტრეტი. გზას ყოველთვის ახლავს საფრთხე, უსახლკარო, მაწანწალა ქალი გმირისთვის კი ეს საფრთხე და სიკვდილი ყოველ ნაბიჯზეა ჩასაფრებული. განაჩენიც თითქოს წინასწარაა გამოტანილი. შემხვედრი ადამიანები ზოგჯერ ინტერესით, ცნობისმოყვარეობით, უმეტესად კი, ზიზღით ან სიბრალულით უყურებენ. ფილმი, ერთი მხრივ, მონას მოძრაობის პროცესს, დეტალებს გვიჩვენებს მისი ყოფიდან, პარალელურად კი ვეცნობით ერთგვარ ინტერვიუებს იმ ადამიანებთან, ვინც მას გზაზე გადაეყარა. თუმცა ამ შემთხვევაში, დრო გამოძიების, გარდაცვალების მიზეზის ან შესაძლო ეჭვმიტანილის დადგენას არ ეთმობა. უბრალოდ, მოგვეცემა შანსი, ცოცხალ მონას და მისი ცხოვრების ბოლო პერიოდს, გადაადგილებას, ყოფას დავაკვირდეთ და ვეძებოთ პასუხები მარტივ შეკითხვებზე – ვინ იყო, რატომ დაეხეტებოდა, რას ეძებდა…

რას გვიყვებიან გზები, რომლებსაც ფონად სიკვდილი გასდევთ?! უშუალოდ სიკვდილის ტერიტორიად ქცეული ადგილებით თუ სიკვდილისკენ ლტოლვით გაკვალული გზებით. აბას ქიაროსთამის ფილმში „ალუბლის გემო“ (Taste of cherry[5], 1997) სიკვდილის მოლოდინი და ძიება განსაზღვრავს ფილმის, მოგზაურობის რიტმს. ლორა მალვი[6] ფილმზე მსჯელობისას აღნიშნავს, რომ „ალუბლის გემოში“ ქიაროსთამი აერთიანებს პერსონაჟის სიკვდილის ძიების წყურვილსა და მოძრავ კინემატოგრაფიულ სტილს, ქრება საზღვარი მოგზაურობის ფინალსა და სიცოცხლის დასასრულს შორის.

მოგზაურობა, რომელიც წინასწარ მონიშნულ, სიკვდილის ლანდშაფტზე გადაადგილებას გულისხმობს – აქ სიკვდილს კონკრეტული გეოგრაფია აქვს. ფოლკნერის აღწერილი მოგზაურობა ნაწარმოებში „სული რომ ამომდიოდა“ ასევე სიკვდილით დაღდასმული გზაა, როცა უკანასკნელ გზაზე აცილებენ ოჯახის წევრს და სიკვდილი ფიზიკურად ხელშესახები ხდება მკითხველისთვის – სწორედ კონკრეტულ ტერიტორიაზე გადაადგილების პროცესში. გზაზე ყოფნა ზოგჯერ სიკვდილსა და სიცოცხლეს შორის ყოფნასაც გულისხმობს. თუ მონას სამყაროსა და სივრცეს დავუბრუნდებით, მის შემთხვევაშიც, სიკვდილის ლანდშაფტად კონკრეტული ადგილი იქცევა – ფილმის საწყისი და საბოლოო წერტილი. შუაში კი მისი ცხოვრების, პორტრეტის აღდგენის, გახსენების, ცალკეული მოვლენების შეკავშირების პროცესია. ფილმში ფრაგმენტულად თავად მონაც გვიმხელს რამდენიმე დეტალს საკუთარ თავზე, რომ ოდესღაც ჰქონდა პროფესია და ნორმალური ცხოვრება, მაგრამ ყველაფერი მიატოვა და იქცა გზის ადამიანად. ახლა კი, გადარჩენისთვის ბრძოლა უწევს. უმეტესად, ის არ ეძებს სიღრმისეულ კავშირებს ადამიანებთან, მაგრამ ყველას აკვირდება, უყვარს მუსიკა, მხოლოდ დროებით თავშესაფრებს ეკედლება და ზოგიერთ შემოთავაზებაზე – დარჩეს, იცხოვროს კონკრეტული წესებით – თავად ამბობს უარს. ის უკვე გზის ადამიანია და მისი ყოფის მოთვინიერება თითქმის შეუძლებელი ხდება. ზოგიერთ შემხვედრს სინდისი ქენჯნის, რომ ვერ დაეხმარა, ვერ გადაარჩინა ან არ გამოელაპარაკა, დანარჩენებისთვის კი სულერთია ერთი მაწანწალას ბედი. ანიესი არარსებულ, სოციუმიდან გარიყულ ან, თუნდაც, საკუთარი ნებით გაქცეულ ადამიანს სახელსა და სახეს აძლევს. გვაჩვენებს იმასაც, როგორ უყურებენ და ფიქრობენ მასზე. კონკრეტულ ბიოგრაფიულ ფაქტებზე მეტად, მონას მდგომარეობას ვაკვირდებით. ვხედავთ ადამიანს, რომელიც მარტოა და იბრძვის. თავის ფილმებში ანიესი ხშირად აძლევს ხმასა და ეკრანულ ცხოვრებას გარიყულ, დავიწყებულ ადამიანებს. მნიშვნელოვანია სიკვდილთან სიახლოვის მოტივიც, მართალია, ფილმში „კლეო 5-დან 7-მდე“ (Cleo from 5 to 7[7], 1962) სულ სხვა სოციუმის, ცნობილ და წარმატებულ გმირს ვხედავთ, მაგრამ იქაც სიკვდილთან სიახლოვე, სიკვდილის შიში გარდაქმნის კლეოს და საკუთარ ქალაქში ხეტიალისკენ, მისი ხელახლა აღმოჩენისკენ უბიძგებს. არც მონას სურს სიკვდილი, ის ეძებს საჭმელს, შეძლებისდაგვარად გაურბის საფრთხეებს, მაგრამ აღარ ენდობა ადამიანებს. მისი სიკვდილის შემდეგ კი, მხოლოდ უცნობი ადამიანების მოგონებები რჩება, გაფანტული და ზოგჯერ შეუკავშირებელი. მამარდაშვილი ცხოვრებაზე რეფლექსიისას სწორედ „შეკრებისა“ და „გაფანტვის“ ტერმინებს იყენებს, როცა ვცდილობთ ცხოვრების გააზრებულ მთლიანობაში შეკრებას ან ის, უბრალოდ, ხელიდან გვეცლება. შემდგომ საკუთარი თავის შეკრების შესაძლებლობებზეც მსჯელობს: „ჩვენ ვცდილობთ, დავიწყოთ ისეთი ცხოვრება, რომლის ათვლას საკუთარი თავისგან შევძლებთ.“[8] როგორ შეიძლება შეკრიბო ცხოვრება და საკუთარი თავი გზაზე, მუდმივი გადაადგილებისას, როცა რაღაცეების აღმოჩენა და დაკარგვა, მუდმივი პროცესია. სწორედ ამას ცდილობს ანიესი, როცა თავად დაადგება გზას და დოკუმენტურ ფილმში „შემგროვებლები და მე“ (The Gleaners and I,[9] 2000) შეგროვების, დამახსოვრების, აღმოჩენის, შენახვის შესაძლებლობებს დაგვანახვებს. ამჯერად ის რეალურ გმირებს, ძირითადად, ისევ უჩინარ, გარიყულ ადამიანებს გვაჩვენებს, რომლებსაც ცხოვრებისგან მხოლოდ ნარჩენები ხვდათ წილად (ფილმი შეგროვების სხვადასხვა ტიპებს იკვლევს მინდვრებსა თუ ურბანულ სივრცეებში, ვიზუალურ ხელოვნებაში და ა. შ.). გზად ავტოპორტრეტსაც ქმნის, ანიესი ხომ მთავარი შემგროვებელია, ნარატივის მფლობელი – ამბების, გმირების, კადრების, შთაბეჭდილებების, ნივთების, საგნების (კარტოფილი იქნება თუ გზის პირას მიტოვებული სკამი) მაძიებელი. რაც მთავარია, გზაზე ანიესი აგროვებს ადამიანურ ისტორიებს, აღმოჩენილ გმირებს უთმობს სივრცესა და ტერიტორიას, რათა მოგვითხრონ საკუთარი ამბები (ამით ერთგვარ ხმასა და ძალაუფლებასაც ანიჭებს). ის საინტერესო ადამიანებს პოულობს, სრულიად განსხვავებული შემგროვებლობის წარსულითა და ყოფით. მაგალითად, ერთ-ერთი გმირი ამბობს, რომ ეს მისი არჩევანი, ერთგვარი პროტესტის ფორმა და პოზიციის ილუსტრაციაც კია. მეორე გმირი სრულიად უსასყიდლოდ ასწავლის წერა-კითხვას ადამიანებს, თავად კი, სუპერმარკეტიდან გადაყრილი საჭმლით იკვებება, თან საკუთარი წესები და განრიგი აქვს შემუშავებული. ჩვენ მუდმივად რაღაც პროცესის მონაწილენი ვართ. ეს არ არის მხოლოდ თემის ვიზუალური კვლევა, შთამბეჭდავი ესთეტიკით. იმ მომენტიდან, როდესაც კადრში ქუჩაში შემგროვებელი ხალხი შემოიჭრება, ფონად კი რეპს ვისმენთ, ვხვდებით, რომ სოციალური მხარე ფილმში მნიშვნელოვან და დომინანტურ როლსაც დაიჭერს. რატომ აგროვებენ ადამიანები ნარჩენებს? რატომ უწევთ მათ ასე ცხოვრება და კვება? როგორ მივიდნენ ამ მოცემულობამდე და როგორ ექცევა მათ საზოგადოება? რატომ არავინ იმჩნევს ან ცდილობს მიზეზის და გამოსავლის პოვნას? აგროვებენ სხვადასხვა სტილით, მიზეზით (ვიღაც ხელოვნების ნიმუშებსაც კი ქმნის ნარჩენებისგან), მაგრამ მთავარი მიზანი მაინც შიმშილისგან თავის გადარჩენაა. ამ ფილმში ავტორი და მაყურებელი არიან მოგზაურები გზაზე და ეცნობიან უცნობ, შემხვედრ, ყველასგან დავიწყებულ ადამიანებს. ანიესის კამერა ნდობით, სიყვარულითა და ემპათიით იღებს, ეპყრობა მათ. ფილმი კი ამ ადამიანების არსებობის მტკიცებულებაც ხდება. „მაწანწალაც“ მონას ცხოვრების და მისნაირი გამქრალი ადამიანების არსებობის მტკიცებულებაა, რომლებმაც ვერ მოახერხეს საკუთარი თავის გადარჩენა, მაგრამ რომელთა ყოფა კინოს მეშვეობით უფრო ხილული უნდა გახდეს.

      III. თანამზრახველები – შემთხვევითი შეხვედრები, სადაც გზები იკვეთება

ეს არის ჩემი წერილი სამყაროს
რომელსაც არასდროს მოუწერია ჩემთვის –
ემილი დიკინსონი

შემთხვევითი შეხვედრები და განშორებები, გზაზე აღმოჩენილი და დაკარგული ადამიანები, დროებითი და მარადიული თანამგზავრები, რომლებთან ერთად ხეტიალი გზას ამსუბუქებს. მოულოდნელი მეგობრობები, უჩვეულო შეხვედრები და გარემოებები, რომლებიც აახლოებს ადამიანებს, მათ შორის ძლიერ კავშირს ქმნის და აძლევს საშუალებას, იქცნენ გზის კომპანიონებად. ვიმ ვენდერსის გზის ფილმების ტრილოგიიდან ერთ-ერთში „გზის მეფეები“ (Kings of the Road[10], 1976), სწორედ ასეთ უცნაურ კომპანიონობას ვიხილავთ. ორი ადამიანის ერთდროულად მელანქოლიური და აბსურდული შეხვედრა. ერთი გზის ადამიანია, თავის მანქანაში ცხოვრობს, იპარსავს წვერს, სძინავს, გადაადგილდება გზაზე და სტუმრობს კინოთეატრებს (მექანიკოსია). მის თვალწინ, უცხო, სასოწარკვეთილი კაცი მანქანით გადაეშვება წყალში, მანქანა ჩაიძირება, ის კი ნაპირზე ამოვა. ამ მომენტიდან ისინი დროებითი თანამგზავრები ხდებიან გაუცხოებით, მონოტონური მგზავრობის რიტმითა და პატარა თავშესაქცევი თავგადასავლებით სავსე შავ-თეთრ გზაზე. ვენდერსი გზის კინემატოგრაფიულ შესაძლებლობებს თავის სხვა ფილმებშიც იკვლევს და მოგზაურობის იმპულსს განსაკუთრებულ მნიშვნელობას სძენს.

თანამოაზრე, თანამგზავრი რომ ეპოვა მონას (ან შინაგანი ძალა), შესაძლოა, არც დასრულებულიყო მისი გზა სიკვდილით, თუმცა, გზა ქალების მიმართ ზოგჯერ კიდევ უფრო დაუნდობელი და სასტიკია. მონას სამყაროსგან განსხვავებულ, სრულიად სხვა გამოწვევების მქონე რეალობაში ცხოვრობს ფერნი, რომელიც თანამედროვე სამყაროში ხდება ნომადი.

„ნომადლენდში“ (Nomadland, 2020, Chloe Zhao) ფერნის გზა დანაკარგის შემდგომ იწყება. ის კარგავს სამსახურს, გარდაეცვლება ქმარი, ძველი ცხოვრების ნარჩენებს კი თავის მანქანაში გადამალავს, შეინახავს და დაადგება ახალ გზას. გზაზე მოგზაურობა საკუთარი მანქანით, თითქოს, არც ისე ცუდია – მოაწყობ თაროს, რომელშიც შეინახავ საყვარელ თეფშებს მოგონებებთან ერთად, გექნება ღამის გასათევი, თუმცა სიცივემ შეიძლება აქაც მოგაგნოს. თანამედროვე ნომადი ცხოვრობს და გადაადგილდება გზაზე, მუდმივად ეძებს დროებით სამსახურს, სადგომს, გადარჩენის ხერხებს და სხვა ნომადებს. მთავარია, არ გაჩერდეს, აქციოს ცხოვრება მოძრაობის პროცესად, დინებად, ცოცხალ ნაკადად, ეს არის მოძრაობა გადარჩენისა და აღმოჩენებისთვის. ფერნი პოულობს ახალ ადამიანებს, სხვა ნომადებს, მოულოდნელად ჩნდება მძაფრი ემოციური კავშირები მათთან, როცა უზიარებენ ერთმანეთს გამოცდილებასა და საჭმელს, საბურავებს, შიშს, სევდას, ამბებს წარსულიდან, ძველი ცხოვრებიდან, ფიქრებს სიკვდილსა და სიცოცხლეზე, უსამართლობაზე, დანაკარგსა და მოგონებებზე, რომლებიც გზაზე თან დააქვთ. მანქანებსა და კოცონს შორის მიმოფანტული ნომადები, უბრალოდ, ცდილობენ დაინახონ ერთმანეთი, მოუსმინონ ერთმანეთს, რადგან სხვებს, შორს დარჩენილ ადამიანებს, სოციუმს ისინი აღარ ახსოვთ. გზაზე გასულ ადამიანებს ისღა დარჩენიათ, შესაძლებლობისთანავე ერთმანეთს ჩაკიდონ ხელი, მელანქოლიასა და მოულოდნელი ბედნიერების მცირე ფრაგმენტებში, მათ ირგვლივ არსებულ გარემოსთან დიალოგში იპოვონ ხსნა. ფერნს არც იუმორის გრძნობა და ბავშვურობა დაუკარგავს, მტკივნეული მოგონებებისა და ყოფით, უსამართლობით მოტანილი ბრაზის მიუხედავად, მუდმივად ინარჩუნებს თავის ხასიათს. ეს ჩანს პატარა თავშესაქცევებში, მაგალითად, მოულოდნელ თამაშში, რომლითაც ირთობს თავს, სიმღერისას, სხვა ადამიანებთან ურთიერთობის დროსაც. თუმცა არის მომენტები, როცა მარტოსული ხეტიალისას, გაყინული პეიზაჟის ფონზე, მისი სევდა და სიჩუმე ყოვლისმომცველი ხდება. და მაინც, ის, მონასგან განსხვავებით, ინარჩუნებს შემართებას და ადამიანებთან კავშირების პოვნის შესაძლებლობას ეჭიდება. თუმცა, ერთი ძლიერი კავშირის მიუხედავად, ფერნი სხვის ცხოვრებას მაინც არ შეეკედლება, არ ამოეფარება, ის დატოვებს სივრცეს, რომელიც უცხოა მისთვის, მაგრამ არ ირჩევს სიკვდილს. მისი გზა კვლავ საკუთარ თავთან დაბრუნებას გულისხმობს და ლანდშაფტი, რომელსაც ბოლოს ვხედავთ, არა სიკვდილის, არამედ შესაძლებლობის ტერიტორიაა, ხელახლა მოპოვებული  სუნთქვის შანსი – გაშლილ, თავისუფალ სივრცეში, სადაც კვლავაც იქნება გამოწვევები, მაგრამ ცხოვრება უნდა გაგრძელდეს. როგორც წინა ფილმში („მხედარი“ The Rider, 2017, Chloe Zhao), რეჟისორი მუდმივად შლის ზღვარს მხატვრულ და დოკუმენტურ სამყაროს შორის. ფილმში გამოგონილი გმირის, ფერნის, თანამგზავრები ნამდვილი ნომადები არიან (ფილმს საფუძვლად წიგნიც უდევს). რეჟისორი თავადაც მოგზაური ავტორია, ერთი კულტურიდან მეორეში „წასული“, რომელიც იკვლევს ახალ სივრცეებს, ადამიანების ყოფას და ცდილობს მათ ცხოვრებას ძალა, მნიშვნელობა მიანიჭოს კინოში.

განხილულ კინომოგზაურობებს კონკრეტული გეოგრაფია, ტერიტორია და გზები აქვთ, რომლებსაც გადიან გმირები. სხვადასხვა ქვეყნები, სოციალური ფონი, კულტურული კონტექსტი, განსხვავებული პერიოდი. მაგრამ ამ კონკრეტიკის მიღმა, კინოს აქვს უნარი უსასრულო გზის მითოსს დამატებითი ძალა, მნიშვნელობა და ეფექტი შესძინოს – უფრო მეტი, ვიდრე მხოლოდ გადაადგილების ვნება ან კონკრეტული გმირის ამბავი, ბიოგრაფიაა. კინოგზები, შესაძლებლობების, ზოგადად, ცხოვრებისა და ჩვენ მიერ გავლილი ან მომავალში აღმოჩენილი, გასავლელი გზების შესახებ გვაფიქრებენ – სადაც ვკრავთ ან ვფანტავთ მოგონებებს, მნიშვნელობებს, შთაბეჭდილებებს და საკუთარ ისტორიას; ვპოულობთ და ვკარგავთ თანამგზავრებსაც, მაგრამ არასდროს ვიცით, სად და როდის შეგვყრის ისევ გზა. მოხეტიალეები ერთმანეთს ზოგჯერ იმ იმედით ემშვიდობებიან, რომ შეიძლება მათი გზები სადღაც ისევ გადაიკვეთოს. თუმცა მთავარ გზებს გმირები მარტო გადიან და გადალახავენ: თვითგამორკვევით, მუდმივი ძიებითა და გადარჩენისთვის ბრძოლით. კინო კი  ამ გზებს ვიზუალურ მეხსიერებას და მნიშვნელობას ანიჭებს.

შევხვდებით გზაზე…

[1] უილიამ ფოლკნერი, სული რომ ამომდიოდა, გამომცემლობა „არტანუჯი“, თბილისი, 2012. მთარგმნელი მედეა ზაალიშვილი;

[2] E. Ann Kaplan – Looking for the Other: Feminism, Film and the Imperial Gaze, Routledge, 1st edition (March 6, 1997);

[3] მერაბ მამარდაშვილი, ვილნიუსის ლექციები სოციალურ ფილოსოფიაში (ფიზიკური მეტაფიზიკის გამოცდილება), თბილისი, 2020;

[4] Agnes Varda – Sans toit ni loi (1985); 

[5] Abbas Kiarostami – Ta’m e guilass;

[6] Laura Mulvey – Death 24x a Second: Stillness and the Moving Image, Reaktion Books; (March 1, 2006);

[7] Agnes Varda – Cléo de 5 à 7;

[8] მერაბ მამარდაშვილი, დასახ. კრებული;

[9] Agnes Varda – Les glaneurs et la Glaneuse (ფრანგულ სახელში ჩანს აქცენტი შემგროვებლებსა და ქალ შემგროვებელზე);  

[10] Wim Wenders – Im Lauf der Zeit ;