ავტორი: დავით გალაშვილი

 

შესავალი

1888 წელს ინგლისელი მწერლის, მარგარეტ ჰარკნესისად მიმიწერილ წერილში, მეცნიერული სოციალიზმის ერთ-ერთი ფუძემდებელი, ფრიდრიხ ენგელსი აღნიშნავდა, რომ ფრანგული საზოგადოებისა და ისტორიის შესახებ მან ფრანგი რეალისტი მწერლის, ონორე დე ბალზაკის რომანებიდან უფრო მეტი ისწავლა, ვიდრე გამოჩენილი ისტორიკოსების, სტატისტიკოსებისა და ეკონომისტებისგან ერთობლივად. შეიძლება მავანმა გვისაყვედუროს, რომ მხატვრული ტექსტის ანალოგია კინოსთან მიმართებით უადგილოა, რომ კინოში მაყურებელი თვალს ადევნებს გამოსახულებას, ხოლო ტექსტის კითხვისას მას თვითონ უწევს მზერის გამძაფრება, დაძაბვა და ტექსტში აღწერილი სცენების წარმოსახვის ცოცხალი ძალით განსხეულება. ჩვენც შეგვიძლია შევეპასუხოთ და მხატვრული ტექსტის, კინოსა თუ ხელოვნების სხვა რომელიმე დარგის ფუნქცია შევახსენოთ მას: სინამდვილის მოხელთება, მისი არეკვლა და მაყურებლის, მკითხველისა თუ მსმენელისათვის ტოტალობის წარმოჩენა. შესაძლოა, იცვლებოდეს საშუალებები, რომლითაც სინამდვილეს გამოვხატავთ, მაგრამ ჭეშმარიტი ხელოვანისთვის მიზანი ყოველთვის მთელის/ტოტალობის გამოქანდაკებაა ფაქტებისა და გრძნობადი უეჭველობის წინ აღმართული უშუალობის იმ გროვიდან, რომელიც ყოფით მდინარებაში არსებული მავანისთვის ერთხელ და სამუდამოდ მოცემული, გაქვავებული სინამდვილეა. სინამდვილის გამოხატვა კი ხელოვანს მხოლოდ მაშინ ძალუძს, თუკი ის ისტორიულ ჭარბგანსაზღვრულობაში მყოფ ადამიანსა და სოციალურ კლასებს გამოხატავს. ხელოვანი აკვირდება და სწავლობს სინამდვილეს, გამოყოფს ტიპებს, მათ სოციალურ ფუნქციას, სხვადასხვა სოციალური კლასების ურთიერთგადაჯაჭვულ ინტერესებს და მათ წინააღმდეგობრივ ხასიათს. სინამდვილის გამოხატვისას სწორედ ასეთი მიდგომა ახასიათებს რეალიზმის პრინციპებით გაჯერებულ რომანსა თუ კინოს. რეალიზმის საკითხი კი, უშუალოდ დაკავშირებულია ტიპურობასთან, რაც გარკვეული ინდივიდუალური ნიშნების დიალექტიკურ ერთიანობას ქმნის, რომელშიც მთელის სისავსით არის ასახული ამა თუ იმ სოციალური ფორმაციისათვის დამახასიათებელი მორალური, იდეური და სხვა სახის წინააღმდეგობრიობები. ტიპი უნდა იყოს კანონზომიერი, როგორც კონკრეტული, ასევე – ზოგადი და საყოველთაო. მარქსისა და ენგელსისთვის ბალზაკის უდიდესი დამსახურება სწორედ ტიპური ხასიათების ტიპურ გარემოში გადმოცემა იყო. ბალზაკი აშიშვლებდა მეცხრამეტე საუკუნის საფრანგეთის საზოგადოებრივი ფორმაციის წინააღმდეგობრიობებს და ასევე, მთელის სისრულით წარმოაჩენდა ამ წინააღმდეგობრიობებისადმი აქტიურად დაპირისპირებულ ადამიანებს. ბალზაკი გადის რა თავისი სოციალური წრის მიღმა და გენიალურად ასახავს იმ დროინდელი ცხოვრების სურათებს, სხვადასხვა კლასის ადამიანს, ენგელსი ბალზაკის შესახებ წერს:

„ბალზაკი, რომელსაც მე რეალიზმის გაცილებით უფრო დიდ ოსტატად ვთვლი, ვიდრე წარსულის, აწმყოს და მომავლის ყოველგვარ ზოლაებს „ადამიანურ კომედიაში“ გვიჩვენებს საფრანგეთის საზოგადოების ყველაზე უფრო შესანიშნავ რეალისტურ ისტორიას, ის ქრონიკის სახით აღწერს, თითქმის წლიდან წლამდე 1816 წ-დან 1848 წ-მდე აღმავალი ბურჟუაზიის სულ უფრო და უფრო გაძლიერებულ შეტევას თავადაზნაურულ საზოგადოებაზე, რომელმაც 1815 წლის შემდეგ თავისი რიგები გადაახალისა, და რამდენადაც ეს შესაძლებელი იყო, კვლავ გვიჩვენა ძველი ფრანგული სინატიფის ნიმუში.“[1]

მიუხედავად იმისა, რომ ბალზაკი უკვე წარმავალი სოციალური კლასის მხარეს გახლდათ, მის ნაწარმოებებში სატირულად არის წარმოჩენილი ამავე კლასის წარმომადგენლების ტიპური გმირები. ამ შემთხვევაში რეალიზმი იმას კი არ ნიშნავს, ვულგარული სიშიშვლით, ზედმიწევნითი ნატურალიზმით წარმოადგინო რომელიმე კლასისა თუ სოციალური წრის მისწრაფებანი და გულისთქმანი, ან რომელიმე კლასის სუბიექტური თვალსაზრისი, არამედ ასახო ის საზოგადოებრივი წინააღმდეგობრიობანი, რომელიც ამა თუ იმ ეპოქას ახასიათებს. აჩვენო თუ რა მიმართებაა ანტაგონისტურად განწყობილ სოციალურ ჯგუფებს შორის. ერთი სიტყვით, გადმოსცე „ობიექტური მსოფლიოისტორიული შინაარსი.“ მაგალითად, ვლადიმერ ლენინი სწორედ ამავე პათოსით საუბრობს ლევ ტოლსტოიზეც, რომელიც მიუხედავად იმისა, რომ ვერ იგებდა რა ვერც იმ დროინდელ მუშათა მოძრაობას და მის როლს რევოლუციაში და, მეორე მხრივ, ქადაქებდა რელიგიას, მიისწრაფოდა იმისკენ, რომ „სახაზინო სამსახურის ხუცების ადგილას ზნეობრივი რწმენის ხუცები დამდგარიყვნენ“. ტოლსტოის ნაწარმოებები მონუმენტურია „როგორც იმ იდეებისა და სულისკვეთების გამომხატველნი, რომლებიც შეიქმნა მილიონობით რუს გლეხობაში რუსეთის ბურჟუაზიული რევოლუციის დაწყების დროისათვის. ტოლსტოი ორიგინალურია, ვინაიდან მთლიანად აღებულ მის შეხედულებათა ერთობლიობა გამოხატავს სწორედ ჩვენი რევოლუციის, როგორც გლეხური ბურჟუაზიული რევოლუციის, თავისებურებას. ტოლსტოის შეხედულებათა წინააღმდეგობრივი ხასიათი, ამ თვალსაზრისით, – ნამდვილი სარკეა იმ წინააღმდეგობრივი პირობებისა, რომელშიც ჩაყენებული იყო გლეხობის ისტორიული მოქმედება ჩვენს რევოლუციაში“ (ლენინი გულისხმობს 1905 წლის რევოლუციას; დ.გ).[2] შესაბამისად, ხელოვნება, რომელსაც თავის მიზნად სინამდვილის გამოხატვა გაუხდია, სრულიადაც არ არის კაბინეტური, ლაბორატორიული, არამედ ის შედუღაბებულია ისტორიულ-ეკონომიკურ მდინარებასთან. შესაბამისად, ლიტერატურის, კინოს და ზოგადად ხელოვნების წყარო უნდა იყოს სინამდვილე, მისი ასახვა, ოღონდ ეს უნდა ხორციელდებოდეს არა ზედაპირულად, გარკვეული მოვლენების უბრალო გადმოცემით, არამედ საზოგადოებრივი დაძაბულობების წარმოჩენითა და გამომზეურებით. რეალისტი რეჟისორი თუ მწერალი მაყურებელს/მკითხველს აღუწერს რა ტიპურ ხასიათებს ტიპურ გარემოებებში, ამით მას ეხმარება გაერკვეს საზოგადოებრივი პროცესების, ურთიერთობების, ადამიანთა ხასიათების სირთულეში.

 

***

თუკი ბალზაკი თავისი დროის საფრანგეთის სოციალურ, პოლიტიკურ სურათებს გვიხატავდა, კინოში ამის მაგალითია 1963 წელს იტალიელი რეჟისორის, ლუკინო ვისკონტის მიერ გადაღებული ფილმი „ლეოპარდი“, რომელიც ჯუზეპე ლამპედუზას სულ რამდენიმე წლით ადრე (1958 წ.) შექმნილი ნოველის ეკრანიზაციაა. ფილმში მთელი სიმძაფრით არის წარმოჩენილი „რისორჯიმენტოს“[3] პერიოდის იტალიის სოციალური და პოლიტიკური დაძაბულობები. რეჟისორი ცდილობს იტალიის გაერთიანების, ფეოდალური დაქსაქსულობის ბურჟუაზიული მართვა-გამგეობით ჩანაცვლების პერიპეტიები ერთ-ერთი სიცილიური, არისტოკრატული ოჯახის თვალთახედვით გადმოგვცეს. საგულისხმოა, რომ ფილმში არ ვხვდებით რეჟისორის წარმოსახვაში ამოზრდილ იდეალურ გმირებს, სქემატურ პერსონაჟებს. აქ მოვლენები და ხასიათები სწორედ სინამდვილიდან გამოხმობილია და შესაბამისად, იმდენადვე წინააღმდეგობრივი და დიალექტიკურია, რამდენადაც რეალობაა ასეთი. ფილმის პროტაგონისტი სალინას თავადია, დონ ფაბრიციო კორბერა (ბარტონ (ბარტ) ლანკასტერი), რომელიც საუკუნოვანი ისტორიის მქონე გვარის შთამომავალია. დონ ფაბრიციოს ცხოვრება ტიპური პროვინციელი არისტოკრატის საზრუნავისგან შედგება, საშინაო მეურნეობის გაძღოლის გარდა, ის დაკავებულია ნადირობით, მეცნიერული კვლევა-ძიებით, რაც ოდითგანვე გაბატონებული კლასების პრივილეგიას წარმოადგენდა. ფილმის დასაწყისშივე ვეცნობით კორბერას ოჯახის სხვა წევრებსაც, პანორამული კადრები საშუალებას იძლევა ოჯახის ყოველ წევრს მიმოვავლოთ თვალი. პირველივე სცენაში თვალშისაცემია ფეოდალური საზოგადოების ნიშანსვეტის, რელიგიისა და ეკლესიის როლი საზოგადოების ფუნქციონირებაში. სიმბოლურია, რომ იტალიის გამაერთიანებლის, ჯუზეპე გარიბალდის სამხრეთში შემოსვლის შესახებ ოჯახის წევრები სწორედ ლოცვის დროს შეიტყობენ. თითქოს რუდუნებით ნაგებ კოსმოსში ჩრდილოეთიდან მონაბერი ქაოსი იჭრება და ოჯახის ყოველდღიურ ცხოვრებას ახალი, სახიფათო ამბით თავდაყირა აყენებს. საგულისხმოა ისიც, რომ ცვლილებების ქარიშხალი ქალაქიდან მოდის, რითაც ხაზი ესმება იმ ისტორიულ ფაქტს, რომ ფეოდალურ სოციალურ-ეკონომიკურ ფორმაციას, რომელშიც საკუთრების მთავარ ტიპს მიწა წარმოადგენდა, და რომელიც მასზე მიჯაჭვული ყმების შრომით საზრდოობდა, ძირი სწორედ ქალაქებში გაქცეულმა ყმა გლეხებმა, ქალაქების პლებეურმა მოსახლეობამ და იქ გაჩენილმა ფინანსურმა არისტოკრატიამ, ბურჟუაზიულმა კლასმა გამოუთხარა. ქალაქში არსებულმა შრომის დანაწილების გაფართოებამ, მათმა ურთიერთკავშირებმა, ვაჭრობის გაცხოველებამ, რაც სოციალურ მობილობას სულ უფრო მეტად აჩქარებდა, უკვე XV საუკუნიდან ქალაქელი ბიურგერები საზოგადოებისთვის უფრო საჭირო კლასად აქცია, ვიდრე ეს ძველი, დახავსებული ფეოდალური კლასი გახლდათ. ამ დროიდან, თვით ფეოდალური კლასის წარმომადგენლებიც ხედავდნენ, რომ ქალაქები მათთვის აუცილებელი საარსებო საშუალებების წარმოების ადგილსაც წარმოადგენდნენ. ფეოდალს არ შეეძლო აბჯრისა და საჭურველის გარეშე თავისი ბატონობის განმტკიცება და შენარჩუნება, შესაბამისად, გაიზარდა ქალაქების როლიც მათ ცხოვრებაში. ამგვარად, მეცხრამეტე საუკუნის მეორე ნახევარში იტალიაში არსებული პოლიტიკური არეულობა არა უცაბედი ხდომილება, არამედ საუკუნეების წინ დაწყებული სოციალური ძვრების გამოძახილია. მიუხედავად იმისა, რომ რისორჯიმენტოს მოძრაობა უკვე რამდენიმე ათეულ წელს ითვლიდა, ხოლო ფილმში არსებული მოვლენები 1860-იანი წლების დასაწყისში ვითარდება, დონ ფაბრიციოს ოჯახი ქალაქში მომხდარ ბრძოლებს მაინც მძაფრად იღებს. მეტიც, დონ ფაბრიციოს მეუღლე მარია სტელა (რინა მორელი) მდიდრულ ავეჯში სულთმობრძავივით გართხმული მხლებლებისგან ელის შველას. არისტოკრატული ოჯახის სიმშვიდის დარღვევის გასანეიტრალებლად წარმოთქმული ლოცვანი, რომელსაც მამა პირონე (რომოლო ვალი) აღავლენს, კარგად აჩვენებს ზოგადად არისტოკრატული კლასის პოლიტიკურ უღონობას, რაიმე დაუპირისპიროს იმ სოციალურ ქარ-ცეცხლს, რომელიც სულ უფრო მზარდმა ბურჟუაზიულმა კლასმა მათ თავს დაატეხა. საგულისხმოა ისიც, რომ ფილმის განმავლობაში ნაკლებად ვხვდებით ექსპლუატირებული ყმა გლეხებისა და დაბალი კლასების სხვა წარმომადგენლების სახეებს, ასეთ გამონაკლისს დონ ფაბრიციოს მამულში სამოქალაქო ომში მოკლული მებრძოლის ცხედართან თავმოყრილი ყმების სცენა ქმნის. „ლეოპარდის“ მიმდინარეობისას თითქმის ნიველირებულია გლეხობისა და ქალაქის პლებეთა ცხოვრება, რაც კიდევ ერთხელ გვარწმუნებს, რომ არისტოკრატიის ცხოვრებაში ხალხის ეს მასა მხოლოდ დაქვემდებარებულ როლს თამაშობს. ჩვენ ვერსად ვხვდებით ყმა გლეხებისა და დაბალი სოციალური კლასების წარმომადგენლების მონოლოგებსა და დიალოგებს, რომლებიც თავიანთი კლასის სათქმელს მაყურებლამდე მიიტანდა. მათი ხმა, ვინც ისტორიის ბორბალს ატრიალებს, ვისი გონებაცა და სხეულიც მტანჯველი, მექანიკური და გამომათაყვანებელი შრომით არის დაღდასმული არსად ისმის. მასებს ემოციები, სურვილები, ზრახვები და მიზნები არ აქვთ, ეს მხოლოდ გაბატონებული კლასის პრივილეგიაა. და თუკი რომელიმე მომენტში კადრში შინამოსამსახურე ან სხვა დაქვემდებარებული მოხვდება, ის მხოლოდ დანამატია, ბატონის ხელის გაგრძელებაა, ის უპიროვნო ნივთია, ანტიკურ ეპოქაში არსებულ მონამდე დამდაბლებული შიშველი სიცოცხლეა. გაბატონებული კლასებისთვის ისტორია ყოველთვის დიდი ადამიანების, რაინდების, პაპების, დიდგვაროვნების ისტორიაა. რელიგიურ ომებში დაღვრილი სისხლი, რომლის ფარულ მიზეზსაც ყოველთვის ეკონომიკური მოტივი წარმოადგენდა, მათთვის მხოლოდ ისტორიის მარგინალიაზე ამოტვიფრული არაბესკაა. და თუმცა ფილმის მიმდინარეობისას ჩვენ ვხვდებით ძველ, გახევებულ და მკაცრად იერარქიზებულ საზოგადოებაში ახალი ელემენტების აღმოცენებას, ისინი აღმავალი ბურჟუაზიის ინტერესებს გამოხატავენ და საერთო არაფერი აქვთ იმ კლასის ინტერესებთან, რომელთა ფეოდალური ბორკილებისგან დახსნასაც ცდილობენ.

ფილმში საინტერესოდ არის წარმოდგენილი კლერიკალიზმის სახეც, რომლის სახე-ხატსაც მამა პირონე წარმოადგენს. ისტორიულად ფეოდალიზმის იდეოლოგიურ დასაყრდენს ყოველთვის ეკლესია და ხუცესთა ინსტიტუციები წარმოადგენდა. თუმცა სამართლიანობისთვის უნდა აღინიშნოს, რომ თვით ხუცესთა შორის ვაწყდებით კლასობრივ განსხვავებებს, მაგალითად, სასულიერო ფეოდალური იერარქია, სასულიერო არისტოკრატია და სამღვდელოების პლებეური ფრაქცია, რომელიც კრიტიკულ მომენტებში სახალხო აჯანყებებშიც მონაწილეობდა. მიუხედავად ამისა, ეკლესიის პოლიტიკა ყოველთვის გაბატონებული კლასის, ფეოდალური არისტოკრატიის წისქვილზე ასხამდა წყალს. გარდა მატერიალური ძარცვა-ყვლეფისა, ეკლესიის მსახურები ყმა გლეხების წინააღმდეგ მორალურ ტერორსაც არ ერიდებოდნენ, რათა საარსებო საშუალება ბოლომდე წაეგლიჯათ მათთვის. სასწაულთმოქმედი ხატების ფაბრიკაცია, ინდულგენციებით ვაჭრობა და სხვა ბევრი ფანდი, სწორედ იმისათვის იყო მოფიქრებული, ძალდატანების გარეშე, თუ როგორ გამოეძალათ გლეხობისა და ქალაქის პლებეებისათვის ბოლო გროშები. იმ ეკონომიკურმა პრივილეგიებმა კი, რომლებსაც სამღვდელოება მთავრებისგან იღებდა, ამ სოციალურ ფენას სულ უფრო მეტი პოლიტიკური გავლენა და ძალაუფლება ჩაუგდო ხელთ. ფილმში ეკლესიის ხმა სწორედ მამა პირონეა, ის დონ ფაბრიციოს მამულში ცხოვრობსდა იმ ყოფითი სიამტკბილობების მოზიარეა, რომლითაც არისტოკრატია ნებივრობს. მეტიც, მამა პირონე დონ ფაბრიციოს ქალაქში წასვლის ჟამსაც თან ახლავს, რა დროსაც ქორწინებაში მყოფი თავადი, ვნების დასაცხრობად საყვარელთან იყოფს სარეცელს. მიუხედავად იმისა, რომ მამა პირონემ იცის დონ ფაბრიციოს განზრახვა, ის მისი საიდუმლოს თანამოზიარეა და ხელსაც კი უწყობს „ცოდვით“ სულის დამძიმებაში, ხოლო მეორე დილით დონ ფაბრიციოსგან მოკრძალებულად ითხოვს აღსარებას. დონ ფაბრიციოსა და მამა პირონეს დიალოგი, რომელიც თავადის ბიბლიოთეკაში იმართება, საინტერესო პოლიტიკური იმპლიკაციებით არის გაჯერებული და სხვადასხვა კლასის  ურთიერთდაპირისპირებული ინტერესის მოკლე მიმოხილვაა. დონ ფაბრიციოსთვის რისორჯიმენტო ძველი გაბატონებული კლასის ახლით ჩანაცვლების მცდელობაა, რა დროსაც ძველი სამყაროს ქმნილება არისტოკრატია, ბურჟუაზიული საშუალო კლასით უნდა ჩანაცვლდეს. მისი თქმით, ეს პროცესი უმტკივნეულოდ უნდა წარიმართოს, მეტიც, ბურჟუაზია არისტოკრატიას მოისყიდის, რითაც თავისი ბატონობის უფლებას სათამასუქო ბლანკზე ბეჭდის დარტყმით გაინაღდებს. მეორე მხარეს დგას ფეოდალურ პრივილეგიებს ამოფარებული ეკლესია, რომელიც სწორედ არისტოკრატიის ბატონობის ხარჯზე ინარჩუნებს თავის ქონებას და ხელს სულაც არ აძლევს ბურჟუაზიასთან ძველი გაბატონებული კლასის გარიგება, რაშიც მხოლოდ საკუთარი სიცოცხლის მოსწრაფებას ხედავს. მამა პირონეს სიტყვები, რომ ქონების დაკარგვის შემთხვევაში ეკლესია უპოვართ ვეღარ დაეხმარება, მხოლოდ რიტორიკული ხერხია, რომლითაც ის მომავალში აღმავალი კლასის მოთაფვლას ეცდება, თუმცა ეკლესიის სიტყვა და საქმე სრულიად სხვადასხვა რამაა. საგულისხმოა ისიც, რომ მამა პირონესა და დონ ფაბრიციოს მიერ წარმოსახული ბურჟუაზიული რევოლუცია, საზოგადოებრივ იერარქიას კვლავ უცვლელად ტოვებს, აქ მხოლოდ ბატონები უცვლიან ერთმანეთს ადგილს, მომავლის საზოგადოებაში კვლავ რჩება ნუგეშის, ქველმოქმედების, რელიგიური ინსტიტუციების საჭიროება, რომელმაც ამქვეყნად არსებული მტანჯველი ჩაგვრა, იმქვეყნიური ბაღნარით უნდა გაალამაზოს. სწორედ ამიტომ შენიშნავს მარქსი „გერმანულ იდეოლოგიაში“, რომ ყველა წინანდელი რევოლუციის დროს, ბურჟუაზიულის ჩათვლით, საზოგადოების მოქმედების ხასიათი მუდამ იგივე რჩებოდა, მხოლოდ შრომის ახალ განაწილებას ვიღებდით და მოქმედი პირების უბრალო გადანაცვლებას. დონ ფაბრიციო ხვდება, რომ რევოლუციის შემდეგ ეკლესიას, თუნდაც სხვა ფორმით, მაინც საუკუნო სუფევა უწერია, თუმცა რაც შეეხება არისტოკრატიას, მისი დღეები დათვლილია. თავადი იაზრებს, რომ ის დაღმავალი კლასის წარმომადგენელია, მან ყველაფერი უნდა გააკეთოს იმისთვის, რომ როგორმე თავის კლასს სიცოცხლე გაუხანგრძლივოს, დათმობებსა და პოლიტიკურ ხრიკებს უნდა მიმართოს, რადგან კარგად ხვდება, რომ ეკლესია თვითგადარჩენისთვის ახალ ბატონებსაც ისევე გაურიგდება, მათთანაც იმავე ჰარმონიას შექმნის, რითაც ამდენი ხნის განმავლობაში ძველთან თანაარსებობდა. „ეკლესია განწირულია უკვდავებისთვის“, რადგან ის სოციალური საფუძველი, რომლითაც სულდგმულობს, არც ბურჟუაზიის ბატონობის დროს ამოიძირკვება, ეკლესია კვლავაც საჭირო იქნება დამშეული, გაპირუტყვებული მასების სანუგეშებლად, მათ დასაშოშმინებლად.

„ლეოპარდის“ ერთ-ერთი მნიშვნელოვანი პერსონაჟი დონ ფაბრიციოს ძმისწული, ტანკრედი ფალკონერია (ალენ დელონი). ტანკრედი თავადაზნაურთა კლასის ახალგაზრდა წარმომადგენელია, და თუმცა მისმა ოჯახმა ქონება დაუდევრად გაფლანგა, დონ ფაბრიციო მას მაინც დიდ მომავალს უწინასწარმეტყველებს. ტანკრედი საკმაოდ დიდ პოლიტიკურ მოქნილობას იჩენს იმით, რომ ის გარიბალდის ბანაკში მიდის, რათა ბურბონთა დინასტიას ებრძოლოს. ერთ-ერთი შეტაკებისას ის შემთხვევით დაიჭრება, რაც გზას უხსნის სამხედრო იერარქიის კიბეზე ანაცვლებისკენ. ტანკრედის მოტივაცია შემდეგია, მას სურს, რომ მოვლენებს არ ჩამორჩეს, ხვდება, რომ უმოქმედობა თამაშგარეში მოხვედრის საწინდარია. ამ შემთხვევაში ტანკრედის, თუმცა „ლეოპარდის“ სხვა პერსონაჟების განზრახვებს უფრო უკეთ ჩავწვდებით, თუკი დიდი გერმანელი პოეტის, ფრიდრიხ შილერის, თამაშის კონცეფციას მოვიშველიებთ. შილერის აზრით, ანტაგონისტურ საზოგადოებაში ყოველი ცალკეული ინდივიდი სხვა ინდივიდის მიმართ „თამაშობს“, შესაბამისად, სხვას თავისი მიზნის მისაღწევ ინსტრუმენტად იყენებს. საზოგადოებაში, რომელშიც ომი ყველასი ყველას წინააღმდეგ წარმოებს, წრფელი მიზნებისა და განზრახვების ადგილი არ არის, აქ მხოლოდ ბანქოს მოთამაშის აზარტს, გულცივ რაციონალიზმსა და გამარჯვების წყურვილს აჰყავს ესა თუ ის მავანი კვარცხლბეკზე. ტანკრედი არსებულ პოლიტიკურ არეულობას იყენებს იმისთვის, რომ მომავლის ბურჟუაზიულ საზოგადოებაში გარკვეული პლაცდარმი შეიქმნას. ცხადია, მას არ ანაღვლებს არც გარიბალდის რესპუბლიკანიზმი და არც ბურბონთა რეაქციული ხასიათი, ის ცდილობს გარემოსთან ადაპტაციას, ის ცდილობს შეცვალოს, რათა შეინარჩუნოს. ტანკრედი საზოგადოებრივ პირობითობათა და მისწრაფებათა განსახიერებაა. ტანკრედი პირდაპირ ამბობს, რომ მას იმედი აქვს სტატუს-კვოს შენარჩუნების, თუმცა ამ მიზნის მისაღწევად გარკვეული ცვლილებებია საჭირო. თავადაზნაურულ არისტოკრატიას მხოლოდ ერთი შესაძლებლობა აქვს შეერწყას აღმავალ ბურჟუაზიას, ხოლო, როცა ხალხი მოუხეშავ გრგვინვას, „დაღებული ხახით ყველაფრის ჩანთქმას“ მორჩება, ის „გაჭიმულ ბაწარზე წაიჩოქებს.“ ტანკრედი ცდილობს, ამ ბაწრის სათავეში მოექცეს. ის კარგად ხვდება, რომ ბურჟუაზიულ საზოგადოებაში ფესვების გადგმის გარეშე, რეაქციული კლასის ბედი განწირულია. მას შემდეგ, რაც დონ ფაბრიციო დასასვენებლად თავის ერთ-ერთ სასახლეში დონაფუგატაში ინაცვლებს, ტანკრედი სწორედ აქ ჩნდება თავის თანამებრძოლებთან ერთად. საგულისხმოა ისიც, რომ ფილმის მიმდინარეობისას ტანკრედი ზურგს აქცევს გარიბალდის არმიას, წითელ ფორმას ლურჯში გადაცვლის, ამჟამად ის უკვე იტალიის ახალი მეფის მსახურია.  უკვე სახელმოხვეჭილი მებრძოლი თავადის ქალიშვილის თვალთახედვის არეში ექცევა. თუმცა როდესაც ამ ამბავს თვით დონ ფაბრიციო შეიტყობს, ის ხვდება, რომ  თავადაზნაურული კლასის წიაღში აღზრდილი პროვინციელი გოგონა, კონჩიტა, ტანკრედის ამბიციებისთვის შეუფერებელია. ტანკრედის საზოგადოებრივ ლაბირინთებში ძრომიალი, სოციალურ კიბეზე ანაცვლება, პოლიტიკური გავლენის მოპოვება და ძალაუფლება სწყურია, ის ვერ აიტანს პროვინციულ შეზღუდულობას, რეაქციონერული კლასის უბადრუკობას, რომელიც სულ უფრო მძიმე ტვირთად აწევს აღმავალი კლასის სწრაფვებს. ტანკრედი მომავალია, კონჩიტა კი წარსულის კუთვნილებაა, ისტორიულ ჩარხს უკუღმა თვით შექსპირის ტრაგედიით განმსჭვალული სულიც კი ვერ დაატრიალებს. მამა პირონესა და დონ ფაბრიციოს საუბარში, რომელიც კონჩიტასა და ტანკრედის სავარაუდო ქორწინებას ეხება, კარგად არის გამოაშკარავებული მაღალ საზოგადოებაში არსებული დამოკიდებულება სიყვარულისადმი, ქორწინებისა და სოციუმში ქალის ბედისადმი. დონ ფაბრიციო პირდაპირ აცხადებს, რომ ტანკრედის ფული სჭირდება, რათა ბურჟუაზიული საზოგადოების ეშელონებში ააღწიოს, ამდენი ფულის მიღება მას კონჩიტასთან ქორწინებით არ შეუძლია, მღვდლის მიერ სიყვარულზე მინიშნებისას, თავადი ირონიულად შენიშნავს, რომ სიყვარული უბრალოდ დროთა განმავლობაში განქარვებადი ვნებაა, ერთ ცეცხლოვან წელიწადს ათწლეულების ერთფეროვნება მოსდევს. თუკი გავითვალისწინებთ იმას, რომ თვითონ დონ ფაბრიციოც უიღბლო და უშინაარსო ქორწინების მსხვერპლია, შეგვიძლია იმის თქმა, რომ მაღალ საზოგადოებაში ქორწინება და სიყვარული ეს უბრალოდ მატერიალური მიზნების მიღწევის საშუალებებია. ამ საზოგადოებაში მოტრიალე ადამიანებს არ აქვთ უნარი უანგაროდ შეყვარებისა, მათ მხოლოდ ხორციელი ვნება და მატერიალური ზრახვები ამოძრავებთ. სავარაუდოა, რომ დონ ფაბრიციოც, თავის ცოლზე ქორწინებისას, სწორედ იმ მოტივებს იღებდა მხედველობაში, რასაც ტანკრედის შემთხვევაში ამჟღავნებს მამა პირონესთან საუბრისას. „ლეოპარდში“ ასევე ნათლად გამოხატულია ის მოცემულობაც, რომ მაღალ საზოგადოებაში ქალი გამოყენებულია უბრალო ინსტრუმენტად, მამაკაცი საყვარელ ქალს მზითევის, მატერიალური შეძლების მიხედვით ირჩევს, ხოლო ქალი უუფლებო მდგომარეობაშია ჩაყენებული და მამაკაცების წარმატებული სოციალურ-პოლიტიკური ცხოვრების უბრალო ორნამენტია. ასეთ საზოგადოებაში ქალის როლს კარგად გადმოგვცემს ო. ბალზაკის რომანის, „შაგრენის ტყავის“, ერთ-ერთი ქალი პერსონაჟი ევფრასია:

„მთელი სიცოცხლის განმავლობაში საძულველ ადამიანს უნდა ნებდებოდე, უნდა აღზარდო ბავშვები, რომელნიც მიგატოვებენ, მათ მადლობა უნდა უთხრა, როცა გულს დაგიკოდავენ; აი, რა სათნოებას უკარნახებთ დედაკაცს; გარდა ამისა, რათა მისი თავგანწირულობა აუნაზღაუროთ, თქვენ მას ტანჯვას აყენებთ და მის შეცდენას ცდილობთ, ხოლო თუ წინააღმდეგობა გაგიწიათ, სახელს უტეხთ.“

დონ ფაბრიციოს არ ანაღვლებს თავისი ქალიშვილის, კონჩიტას გრძნობები. მისთვის უფრო უპირატესია თავისი ძმისწულის პოლიტიკური მომავალი, რომლისგანაც შესაძლოა მანაც მიიღოს სარგებელი. ცხადია, თავის მხრივ, დონ  ფაბრიციოც თამაშობს. ის ტანკრედის იყენებს იმისთვის, რომ ბურჟუაზიული საზოგადოების კარი შეაღოს, მისთვის თავისი ძმისწული გასაღებია. სწორედ ამიტომ თანხმდება ის დონაფუგატას მკვიდრის, ახლად გამდიდრებული კაპიტალისტის დონ კალოჯეროს ლამაზ ქალიშვილზე თავისი ძმისწულის დაქორწინებას. რა თქმა უნდა, თავადისთვის დაბალი სოციალური კლასიდან გამოსული ქალის ოჯახის წევრად მიღება თავისთავად დიდი კომპრომისი გახლდათ, თუმცა ანჯელიკას (კლაუდია კარდინალე) მამას იმდენი ფული აქვს, რაც ძველ თავადაზნაურულ კლასს არც დაესიზმრება. დონ ფაბრიციოს თანხმობა ნიშნავს იმას, რომ ახალ საზოგადოებაში წოდებრივი ზღუდეების გარღვევა ახალ ღმერთს, ფულს შეუძლია. ამიერიდან „ცხოვრება მანქანაა, რომელსაც ფული ამოძრავებს”, სწორედ ამასვე გამოთქვამს მარქსი თავის 1844 წლის „ეკონომიკურ და ფილოსოფიურ ხელნაწერებში“:

„ფულის ძალმოსილების მასშტაბები იგივე ჩემი ძალმოსილების მასშტაბებია. ფულის თვისებანი, ჩემი თვისებანი და ძალმოსილებანია. ამგვარად, ის, რაც მე ვარ და რაც ძალმიძს, სულაც არ არის ჩემი ინდივიდუალობით განსაზღვრული. მე მახინჯი ვარ, მაგრამ შემიძლია ყველაზე ლამაზი ქალების ყიდვა. ამგვარად, მე აღარ ვარ მახინჯი, რადგან სიმახინჯის ეფექტები ფულით ქარწყლდება. მე კოჭლი ვარ, მაგრამ ფული ოცდაოთხ ფეხს მაძლევს. ამგვარად, სულაც არა ვარ კოჭლი. მე მლიქვნელი, გაიძვერა და სულელი ვარ, მაგრამ ფული პატივდებულია, შესაბამისად, – მისი მფლობელიც. ფული უმაღლესი სიკეთეა, ამგვარად, მისი მფლობელიც კარგია (…) და განა ჩემი ფული არ გარდაქმნის ყველა ჩემს შეუძლებლობას მის საპირისპიროდ?“[4]

ფილმში ერთადერთი პერსონაჟი, რომელიც აღმავალი ბურჟუაზიული კლასის წინააღმდეგ ილაშქრებს, ჩიჩიო ტუმეოა. ჩიჩიო ადგილობრივი ტაძრის ორღანისტი გახლავთ, რომელიც ბოლომდე არისტოკრატული კლასის ერთგული რჩება, ის უარს აცხადებს თამაშზე და მიუხედავად დონ ფაბრიციოს მოწოდებისა, მიესალმოს იტალიის გაერთიანებას, ახალი კლასის გამარჯვებას, ჩიჩიო არ ივიწყებს ესპანეთის დედოფლის მიერ გამოჩენილ გულმოწყალებას, რომელმაც მას სწავლის საშუალება მისცა. პარადოქსულია, მაგრამ ფილმში ერთადერთი გულწრფელი პერსონაჟი სწორედ ოდიოზური ჩიჩიოა. ამ გმირის მდგომარეობას კომიკურს, ალბათ, ის ფაქტი ხდის, რომ დაკერილი შარვლით მოსიარულე ტუმეო იმ კლასს მიჰყვება საფლავში, რომელსაც არ მიეკუთვნება. შესაძლოა, ამ მოცემულობამ გვაფიქრებინოს, რომ არსებულ საზოგადოებაში ერთგულება, პრინციპული პოზიციის დაკავება, თუნდაც ის რეაქციული და წარსულის კუთვნილება იყოს, თავისთავად კარიკატურულია. ჩიჩიო არც ძველი და არც ახალი კლასის კუთვნილებაა, ის საბოლოოდ ჩაგრული კლასების შვილია, რომელიც ვერ აცნობიერებს, თუ როგორ იყენებს მის ერთგულებას, ერთი მხრივ, ძველი თავადაზნაურული კლასი, ხოლო, მეორე მხრივ, ვერ იაზრებს აღმავალი კლასის ბატონობისაკენ სწრაფვაში თავისი კლასის სამომავლო პოლიტიკურ პერსპექტივებს. მიუხედავად იმისა, რომ ჩიჩიო ზედმიწევნით ახასიათებს გაქნილ კაპიტალისტს, დონ კალოჯეროს და სამართლიანად აკრიტიკებს მის პატივმოყვარეობას, სიხარბეს, ძალაუფლებისადმი მის წყურვილს, ის თავს იბრმავებს და ხმას არ იღებს ძველი თავადაზნაურობის მანკიერებებზე. ჩიჩიო არ თამაშობს, თუმცა ეს მას ვერ აქცევს სხვებზე აღმატებულად, ის არაფერს აკეთებს, რათა თავისი დაქვემდებარებული მდგომარეობა შეცვალოს, ვერ აცნობიერებს, რომ მონაა და მხოლოდ თავისი კლასობრივი ინტერესების პრაქტიკაში განხორციელება აქცევს თავისუფალ ადამიანად. შესაძლოა ის ფაქტი, რომ დონ კალოჯერო მომავლის ადამიანია ტრაგედიაა, მაგრამ ძველი სამყაროს შენარჩუნებისთვის ბრძოლა ფარსია. და როდესაც ჩიჩიო თავის ბატონს პირში მიახლის, რომ კალოჯეროს ქალიშვილზე თავისი ძმისწულის დაქორწინება თავისი ოჯახის დასასრულის, ანუ ბურჟუაზიის მიერ ძველი თავადაზნაურული კლასის შთანთქმის ტოლფასია, ის დონ ფაბრიციოსგან ლამის სილას იღებს საპასუხოდ.

რაც შეეხება კიდევ ერთ მოთამაშეს, დონ კალოჯეროს, რომელსაც თხრობისას მეტ-ნაკლებად გავეცანით, ის გაქნილი, გაიძვერა საქმოსანია. კალოჯერო კარგად უღებს ალღოს ყოველგვარ ახალ სოციალურ მოვლენას, მას კარგი პოლიტიკური ყნოსვა აქვს. მიუხედავად იმისა, რომ „თავგადაკლული რესპუბლიკელია“, არც დიდგვაროვნებთან რევერანსებს ერიდება. კალოჯერო კარგად ხვდება თავის უპირატესობას, მას ბევრი ფული აქვს, რითაც შეუძლია იყიდოს დიდგვაროვანი სასიძო, მიწები, ადგილი პარლამენტში, თუმცა მას მაინც არ შეუძლია პატივსაცემი პიროვნების სტატუსის მოპოვება დონ ფაბრიციოს თვალში. მიუხედავად იმისა, რომ ისინი ერთმანეთს ქორწილის საკითხზე ურიგდებიან, მაინც თვალშისაცემია ის ზიზღი, რომელიც ამ ორი კლასის წარმომადგენელს ერთმანეთის მიმართ აქვს. მიუხედავად იმისა, რომ დონ ფაბრიციო კლასიკური განათლების მქონე, მეცნიერული-კვლევა ძიების ნიჭით დაჯილდოვებული, წარმოსადეგი პიროვნებაა, ხოლო კალოჯერო უგვანო ვაჭრუკანაა, პირველის უპირატესობა მეორის მიმართ, სწორედ ფულის ძალმოსილებით არის განეიტრალებული. დონ ფაბრიციო, შესაბამისად, არისტოკრატია იძულებულია მიმართოს კალოჯეროს, ანუ ბურჟუაზიას. კალოჯეროს ყველაფერი საცვლელ ღირებულებაზე დაჰყავს, მისთვის მთავარი საზომი სწორედ ფულია. კალოჯერო განძარცვულია ყოველგვარი ადამიანური თვისებებისგან, გარდა იმისა, რომ ის თავის შვილის სილამაზითა და რამდენიმე ქისა ოქროთი ფალკონეების გვარის სოციალურ სტატუსს ყიდულობს, შესაბამისად, ანჯელიკათი ვაჭრობს, ის ნივთივით ექცევა თავის ცოლსაც, რომელსაც მხოლოდ გამთენიისას შეუძლია სახლიდან გამოსვლა, რათა არავინ დაინახოს.

დონ ფაბრიციოს, ფილმის პროტაგონისტს, სწორედ ასეთ სოციალურ მოზაიკაში უწევს მოქმედება. ერთი მხრივ, ის ცდილობს სიცოცხლე გაუხანგრძლივოს თავის კლასს, თუმცა ამას ფრთხილი მანევრებით, დათმობებითა და მთელი რიგი ფანდებით ახერხებს. თავადი იყენებს თავის ძმისწულს რათა დაუახლოვდეს კალოჯეროს და თავის კონტროლის არეალში მოაქციოს იგი, ამასთანავე, ის არ ერიდება ვაჭარს თავისი უპირატესობა დაანახვოს, თუმცა თავისი გვარის სიძველეზე ხაზგასმა უკვე მიუთითებს, არისტოკრატული კლასის ლეგიტიმაციის დაცემის პროცესზე. დონ ფაბრიციო უარს აცხადებს საკანონმდებლო ორგანოში შესვლაზე და რეკომენდაციას უწევს კალოჯეროს, რომელსაც ის პრაქტიკულ კაცად ახასიათებს. ერთი მხრივ, ეს კიდევ ერთხელ გამოხატავს ძველი ფეოდალური კლასის პრატიკულარიზმისაკენ მისწრაფებებს, თუმცა ისიც უნდა ითქვას, რომ არისტოკრატიის შესვლა ბურჟუაზიულ პარლამენტში ამაო ძალისხმევაა, დონ ფაბრიციო კარგად ხვდება, რომ ის და მისი კლასი დამარცხდა. საქმე ისაა, თუ როგორ და რა ფორმით გაფორმდება არისტოკრატიის სიკვდილი. სოციალურ და ეკონომიკურ პროცესებს, კაცობრიობის ისტორიას თავისი შინაგანი კანონზომიერება აქვს, რომელიც „გონების ცბიერებით“ სათავისოდ იყენებს დიდი ადამიანების ძალისხმევას. აქაც, შესაძლოა დონ ფაბრიციო თავისი კლასის გადარჩენისთვის იღწვის, მაგრამ სინამდვილეში სწორედ ახალი კლასის პოლიტიკურ ბატონობას უწყობს ხელს. იდეურად და მატერიალურად გაკოტრებულ ფეოდალურ კლასს აღარ ძალუძს საზოგადოების ახალ გამოწვევებს უპასუხოს, ის ზედმეტად მოუქნელია, ზედმეტად ამაყია, ზედმეტად ნაყროვანია, რომ თავისთავზე იწვნიოს კაცობრიობის ახალი გამოწვევები. თავადაზნაურობა საზოგადოებისათვის ზედმეტ ეკონომიკურ ბარგად იქცა, ის წინ ეღობებოდა ქალაქების განვითარებას, ცენტრალიზაციის პროცესს, რომელიც ასე საჭიროა ბურჟუაზიული საწარმოო ურთიერთობებისათვის. თავადაზნაურობას ერთადერთი ფუნქციაღა ჰქონდა საზოგადოებაში, ეს იყო სამხედრო საქმე, თუმცა ესეც მალე შთაინთქა ცენტრალიზებული ნაციონალური სახელმწიფოების რეგულარული არმიებით. ფილმის ბოლო და ამავე დროს ყველაზე ხანგრძლივი სცენა, რომელშიც წარმოდგენილია მეცხრამეტე საუკუნის სიცილიელი დიდგვაროვნების თავყრილობა, პოლიტიკურად გაბანკროტებული არისტოკრატიის სულთმობრძაობის გამოხატულებაა. დონ ფაბრიციო აცნობიერებს, რომ არისტოკრატიის მზე საბოლოოდ ჩაესვენა, მას თავისი სიკვდილიც ცხადად წარმოუდგება. ამავე წვეულებაზე თავადი იგებს, რომ ტანკრედი არჩევნებში მონაწილეობას აპირებს, თუმცა დონ ფაბრიციო ამას იქამდე ხვდება, სანამ ამ ამბავს მისი ძმისწული ვერბალურად გამოთქვამს. წვეულების ერთ-ერთ სცენაში დონ ფაბრიციო ანჯელიკას შემოთავაზებას თანხმდება და მასთან ერთად ცეკვავს, აქ თითქოს თავადი ხვდება, რომ შესაძლოა მასაც შეჰყვარებოდა ეს ქალი ახალგაზრდობის ჟამს, შესაძლოა ის ყოფილიყო მისი შვილების დედა, თუმცა, მეორე მხრივ, დონ ფაბრიციო არ დაქორწინდებოდა ანჯელიკაზე, ვაჭრის ქალიშვილზე. მიუხედავად იმისა, რომ დონ ფაბრიციო ანჯელიკას სილამაზეს ყოვლისშემძლეობას მიაწერს, მისი მშვენიერი გარეგნობა მხოლოდ ფულის ძალმოსილებით არღვევს სოციალურ ბარიერებს. მშვენიერება, სიყვარული, ვნებები, ყოველგვარი ადამიანური მიმართება არსებულ საზოგადოებაში სოციალურად განსაზღვრულია. მატერიალური სინამდვილის მსახვრალი ხელი ვნების წამიერ აფეთქებასა და აღტაცებაზე ძლიერია. მატერიალური სამყარო, რომელშიც ანგარება ბატონობს, „აუცილებლობის სამყაროა.“ არსებული საზოგადოების მამოძრავებელი პირადი გამორჩენა და ეგოიზმია, იქ სადაც ერთი ადამიანი მეორე ადამიანის ხარჯზე ცხოვრობს, პიროვნული თავისუფლების მიღწევა, მთლიანი ადამიანის ემანსიპაცია წარმოუდგენელია. სწორედ ამის გაცნობიერება ფიტავს დონ ფაბრიციოს სულსა და სხეულს, ის მზად არის სიკვდილისთვის, მზად არის გზა დაუთმოს კლასს, რომელსაც ვერავინ და ვერაფერი შეაჩერებს თავის გზაზე. ბურჟუაზია მეფე მიდასია, რომელიც დღემდე ახერხებს დიონისოს გაცურებას.

[1]https://www.marxists.org/archive/marx/works/1888/letters/88_04_15.htm

[2]https://www.marxists.org/archive/lenin/works/1908/sep/11.htm

[3]პოლიტიკური და სოციალური მოძრაობა, რომლის შედეგადაც მეცხრამეტე საუკუნეში (1861-1871 წლებში) იტალიის ნახევარკუნძულის სხვადასხვა სახელმწიფო გაერთიანდა და ერთი სახელმწიფო – იტალია შეიქმნა.

[4]https://www.marxists.org/archive/marx/works/1844/manuscripts/power.htm

Close Menu