პედრუ კოშტა: კატაკომბების ჩრდილებში

პორტუგალიელი კინორეჟისორის პედრუ კოშტას კინემატოგრაფით დაინტერესება 1981 წელს ლისაბონის თეატრისა და კინოს სკოლაში ჩაბარებით იწყება, რის შემდეგაც მისი კინო მიზანმიმართულად ხდება უუფლებო, ღირსებააყრილი, სოციალურ და ეკონომიკურ უფსკრულში მცხოვრები მარგინალების (როგორც ლისაბონელების, ისე მესამე სამყაროდან ემიგრანტების) რეპრეზენტატორი. დოკუმენტური კინოს მეშვეობით საკუთარი კამერით პედრუ კოშტა „კონტრისტორიას” წერს. 1990-იანი წლებიდან კინორეჟისორი ბუნებრივი განათების ტექნიკისა და შუქ ჩრდილების ესთეტიკით, ნელი კინოს ელემენტებითა და ფოტოგრაფიისთვის დამახასიათებელი სტატიკურობით ცდილობს „პოლიტიკის ესთეტიზაციას”.

კოშტა თანამედროვე სამყაროში ტოტალური განადგურების იმ საფრთხეებს განიხილავს, რომელთა წინაშეც კაპიტალიზმი „ქალაქ-აჩრდილებში” მარგინალებს, „ადამიან- აჩრდილებს”, აყენებს. რეპრეზენტაციის კვალდაკვალ რეჟისორი არ ერიდება მაყურებლისათვის თავისუფლებისა და განთავისუფლების შესაძლებლობების ჩვენებასაც. კოშტას კინო, როგორც „დახურული კარი”, ავტორის „ფიქრების გამოცნობის საშუალებას იძლევა”, ამავდროულად კი, თუ ფრანგ ფილოსოფოსსა და თეორეტიკოსს ჟაკ რანსიერს დავეყრდნობით, თავად ხსნის კარს „უსამსახურო მუშებისთვის”, მუშათა კლასის მიღმა დარჩენილი უღონო ადამიანებისათვის. ფორმალური ექსპერიმენტებით, რეალიზმისა და სიურეალიზმის მუდმივი გადათამაშებით, „ლისაბონელი პაზოლინი” პედრუ კოშტა თანამედროვე კინოს ერთ- ერთი ყველაზე თვითმყოფადი და მნიშვნელოვანი ავტორია, რომელიც მაყურებელს „კატაკომბების ჩრდილებში” აბრუნებს.

გთავაზობთ პედრუ კოშტასთან სტეფან რამსტედისა და მარტინ გრენბერგერის ინტერვიუს ფრაგმენტს, რომელიც პირველად შვედურ ენაზე Magasinet Walden-ში გამოქვეყნდა და რომელიც ჩვენს ჟურნალში საიტ Sabzian-ის ინგლისური ვერსიიდან ითარგმნა.

გრენბერგერი: დავიწყებ კითხვით, რომელიც ეხმიანება ცხენის ფულის (Horse Money, 2014) გამორჩეულ ესთეტიკას. კიაროსკუროს (კონტრასტული შუქ-ჩრდილები) ეფექტს უკავშირებთ კამერის გამოყენებას, რომელიც გარკვეული ტიპის სინათლეს ვერ აღიქვამს?

კოშტა: მსგავსი სამოყვარულო მოწყობილობით, რომელიც ტექნოლოგიურად არც ისე განვითარებულია, შეუძლებელია 4K კამერის დეტალების სიმდიდრეს მიაღწიო, რომ არაფერი ვთქვათ 35 მმ-იან კამერაზე. მუშაობას არსებული შეზღუდვების ცოდნით იწყებ. გარკვეულწილად, ხარ ისეთივე ბრმა, როგორც სტივი უანდერი – ყველა დროის საუკეთესო მუსიკოსი. საკუთარ თავს ავარჯიშებ „ხედვაში ხედვის გარეშე”, რაც ზოგჯერ გიბიძგებს, ექსტრემალური გადაწყვეტილება მიიღო. შუქ-ჩრდილებს ნამდვილად ვერ დავარქმევდი, ეს უბრალოდ გართულებების თავიდან ასაცილებელი საშუალებაა… ის ყოველთვის იწყება, როგორც ცდა, იყო ეფექტური ისე, რომ არ დაკარგო გადასაღები მასალის პლასტიკურობის შეგრძნება.

როცა ედგარ ულმერი იღებდა გადახვევას (Detour, 1945)  ან ჯოზეფ ჰ. ლიუისი – დიდ კომბინაციას (The Big Combo, 1955), ისინი არჩევანს აკეთებდნენ: იცოდნენ, რომ თითქმის არაფერი ჰქონდათ, მუშაობდნენ ნარჩენებით, როგორც ჩვენ. იცოდნენ, რომ არ შეეძლოთ კადრის 30%-ზე მეტის განათება და მაინც სრული სვლით მიიწევდნენ წინ… მაგრამ ეს აშკარა შეზღუდვები შეადგენს მთელი ჩვენი სამუშაოს საფუძველს, რაც არის რეალობაზე დაკვირვება ყველა შესაძლო გამოვლინებაში.

ვანდას ოთახში (In Vanda’s Room, 2000)  სინათლის ერთადერთი წყარო მქონდა – მომავალი პატარა დახშული ფანჯრიდან. ეს იყო ბუნებრივი სინათლე, რომელიც ახლოს უნდა შემესწავლა. დილის 11 საათზე ან 6 საათზე ნაშუადღევს, ზაფხულში ან ზამთარში, ზუსტად უნდა მცოდნოდა მზის ადგილმდებარეობა. ცოტა რეჟისორი იწყებს მუშაობას მსგავსი დაკვირვებით და კიდევ უფრო ცოტას სჭირდება მსგავსი ცოდნა. ისინი საკუთარ ოთახსაც არ იცნობენ, არ ადარდებთ; ეს ოპერატორის საქმეა. მათი სურვილები მიმართულია „ინტერიერისკენ. ღამისკენ. წვიმისკენ. გაღვიძებისკენ მწუხარებაში.” როცა პირველად შევდივარ ვანდას ოთახში ან სადმე სხვაგან, ჩემი მთავარი ამოცანა მოცემული ადგილის სრულად შესწავლაა. მზად უნდა ვიყო სცენის მოცემულ წერტილში გადასაღებად. თუკი ფანგო ან ვენტურა ვანდას გვერდით ზის, სინათლის დაცემა დამოკიდებული იმაზე იქნება, რა სჭირდება კადრს, ნაწილების თანმიმდევრობასა და ფილმს. […]

რამსტედი: ვიტალინა, ახალი პერსონაჟი, რომელთანაც მუშაობთ, თავისებური ხმით საუბრობს, ფრაზებს თითქოს ჩურჩულებს. მახსოვს, თქვით, რომ ამის მიზეზი გადაღებისას თუ რეპეტიციისას ქალის მხრიდან წინადადების ჩურჩულით წარმოთქმა იყო. კვლავ ვრცელ მასალას იღებთ და რა ტიპის გადაწყვეტილებებს მიმართავთ?

კოშტა: დიახ, ჩვეულებრივ, საკმაოდ ბევრს ვიღებთ. ეს არ ხდება იმიტომ, რომ ვორკაჰოლიკი ვარ, ასე გვჭირდება: მე, ჩვენს პატარა გადამღებ ჯგუფსა და მსახიობებს. რეპეტიცია არა მარტო აღმოჩენის, არამედ ფიქრის საშუალებაა. ფილმის გადაღება რთულია, არავინ იცის, რა მოხდება კამერის ჩართვისას, კინოს რაობა ყველასთვის უცნობია და ის, ვინც ცოდნაზე დებს თავს, ბრიყვია. ასე რომ, საჭიროა შრომა, კვლევა, აღმოჩენა. როცა პირველად შევხვდი ვიტალინას, ვკითხე, შემეძლო თუ არა სახლში, ინტერიერში გადამეღო. დამთანხმდა და მოგვიანებით საუბარიც წამოვიწყეთ. ქალი ყოველ ჯერზე ჩურჩულებდა, მე ფრაზების გამეორებას ვთხოვდი; პორტუგალიურად ლაპარაკი არ შეეძლო, ჩემთვისაც რთული იყო, საქმეს მისი კრეოლური აქცენტი [1]ართულებდა. ვხვდებოდი იმასაც, რომ ვიტალინა მხოლოდ პიროვნული სიმორცხვის გამო არ ჩურჩულებდა, ის ეჭვით მიყურებდა: ეშინოდა, რადგან უცხო იყო უცხო ქვეყანაში და არ ჰქონდა ლეგალური საბუთები.

ვფიქრობ, უპირველესად, ყველა მოაზროვნე რეჟისორი უნდა შევიდეს გმირის მდგომარეობაში და გაიგოს, რატომ ჩურჩულებს ეს არსება? რადგან მას არ აქვს საბუთები, ის არალეგალი ემიგრანტია. ჩვენ ახლა მას ვეხმარებით, ვიტალინა კოშმარშია, ეს ევროპელი ნაბიჭვრები ილტვიან, ჩვენი ცხოვრება გაუსაძლისი გახადონ.

გრენბერგერი: ფილმში დამაინტრიგებელი სიმღერაა. სიმღერის ტექსტს ვენტურა და ბენვინდო არ ეთანხმებიან. ვენტურა ცბიერად იღიმის. გადაღების დროს ხშირად იცინით?

 კოშტა: ზოგჯერ… ჩვენს „მსახიობებს” შორის ბევრი ძალიან მხიარულია. ისინი „პერსონაჟები” არიან, როგორც ამბობენ. […] თუმცა ეს ფრაგმენტი ყველაზე მტკივნეული იყო, რაც კი ოდესმე გადაგვიღია. მაგრამ არაფერია ისეთი, რასაც არ ველოდით. ჯერი ლუისის ან ბასტერ კიტონის ინტერვიუებს ან ჩანაწერებს თუ ნახავთ, ამ კომიკოსების სამუშაო ჯოჯოხეთი იყო, ნამდვილი წამება. ჩაპლინის ცხოვრება, ალბათ, ყველაზე მშფოთვარეა მათ შორის. […] თუმცა შეუძლებელია, მსგავსი შედეგი სისხლის, ოფლისა და ცრემლის გარეშე მიიღო.[…]

რამსტედი: ლავის სახლის (1994) გადაღებების ჩანაწერების გამოქვეყნებისას შიშობდით, რომ საკუთარი თავისა და გეგმების შესახებ ბევრს გათქვამდით? როგორც ჩანს, ყოველთვის ბოლომდე გაცნობიერებული გაქვთ, რასაც საკუთარ შემოქმედებაზე ამბობთ.

კოშტა: დიდი ხნის წინ უფრო პირდაპირი ვიყავი, მაგრამ ამაზე აღარ ვღელავ, ეს უკვე კულტურული მემკვიდრეობის ნაწილია. არსებობს გარკვეული საგნები, რომლებიც ჩვენ გვეკუთვნის და უმჯობესია გადავინაწილოთ, რადგან ისინი ჩვენთვის არსებობს. მაგალითად, იაკობ ვან რეისდალი, ერთ- ერთი შესანიშნავი მხატვარი ნიდერლანდებიდან, რომელიც ძალიან მიყვარს, თითქმის არაფერს ხატავდა, გარდა პეიზაჟების, ხეობებისა და ტყეების, ქარის წისქვილებითა და ძროხებით სავსე მინდვრებისა. მე ფილმებს პრობლემური გოგონების და ბიჭუნების საძინებლებში ვიღებ, კატაკომბების ჩრდილებში გადაადგილებას ვამჯობინებ, მაშ, რატომ მხიბლავს ამ ტიპის მხატვრობა? მის ნამუშევრებს საწვავს ან სუფთა ჰაერს შევადარებდი, ერთგვარ წამალს ჩემთვის. ეს იმიჯები ქვეცნობიერ დონეზეც მუშაობს, რაიმე ფორმით უნდა არსებობდეს დაკარგული, უძველესი, უკეთესი დროებისა თუ უკეთესი სამყაროს შეგრძნება ანდა ფანტომი… შტრაუბის „კომუნიზმის” ცნებას ვიზიარებ: უნდა ვაფასებდეთ, უნდა ვიცავდეთ სამყაროს, რომელშიც ვცხოვრობთ და უნდა ვიბრძოდეთ მისთვის. […] უბრალოდ ფიქრი ყველაფერზე, რასაც ყოველდღიურად ვკარგავთ, აუტანელია. […]

გრენბერგერი: თქვენ ისაუბრეთ რეალიზმის ცნების პრობლემაზე ჩვენს დროში, და რომ თქვენი ბოლო ფილმი „თეატრის” გარკვეული ფორმისკენ იხრება, მაგრამ აგრეთვე „მიუზიკლის” ახლებური გაგებისკენ. რას გვეტყვით რეალიზმის პრობლემაზე და როგორ ცდილობთ მის გადაჭრას თქვენს შემოქმედებაში?

კოშტა: […] პროცესი რუტინაში დამქანცველ ცხოვრებასა და მუშაობას მოიცავს. […] ალბათ დამეთანხმებით, თუ ვიტყვი, რომ სამყარო პროგრესსა და განვითარებას არ ესწრაფვის და ყოველ წამსაც არ უმჯობესდება… სამყარო ყოველდღიურ დანაკარგებზე დგას. ჩემი კაბოვერდელი მეგობრები მუდმივად გლოვობენ: „ჩვენ ვკარგავთ სიტყვებს, რიტუალებსა და პატივისცემას ჩვენი წეს-ჩვეულებების მიმართ.” […] ახალ სამეზობლოში დღეობებს დავსწრებივარ, საერთო წვეულებებს ასობით ადამიანის მონაწილეობით, და როცა შემწვარი ქათმის ჭამის დრო დგება, ეს დღესასწაულივით არის, განსაკუთრებით ბავშვებისთვის… იმის თქმა მინდა, რომ შემწვარი ქათამი უწინ მათი ჩვეულებრივი საკვები იყო. ახლა კი, ალბათ, ყოველდღიურად ბრინჯსა და კარტოფილს ჭამენ და სულ უფრო ნაკლებ ხორცსა და თევზეულს. და ეს იმის გამო, რომ უამრავ ფულს ტელევიზორში ნანახ ნივთებს, ბანკების მიერ მათ წინ დაგებულ ხაფანგებს ახარჯავენ. […] […] სიტყვებისა და მათი ძალის გარდა არაფერი დაგვრჩენია. სიტყვების ყოველთვის ბევრად მეტად მწამდა, ვიდრე გამოსახულებების. […] გსმენიათ რუსი პოეტის, ოსიპ მანდელშტამის, უკანასკნელი დღეების სევდიანი ამბავი? “კაგებე” სახლში ესტუმრა, რათა “გულაგში” გადაეყვანა. აღელვებულმა მანდელშტამმა მეუღლეს სთხოვა, ზეპირად დაემახსოვრებინა მისი ლექსები, რომ პოლიციას არ ჩავარდნოდა ხელში. […]

თუ სიტყვებს ახლა არ მოვიხელთებთ, გამოგვტაცებენ. გრძნობებზეც იგივე ითქმის. მოგვიანებით ფილმებიც აღარ იარსებებს. სწრაფად უნდა დავიბრუნოთ სიტყვები […]

გრენბერგერი: დროის მასშტაბები წინასწარ გათვლილი გაქვთ, თუ ეს უშუალოდ მუშაობის პროცესში დგინდება? 

კოშტა: საქმე იმპროვიზაციას არ ეხება; რეალობის შესაბამისად ვმოქმედებთ. ზოგჯერ მოვლენები ცხოვრებიდან სურათში იჭრება და ჩვენს გამოგონილ რეალობას ამდიდრებს. ზოგიერთი კოშმარი, წინათგრძნობა, განმეორებადი ტკივილი ყოველთვის შეიძლება ამა თუ იმ ფორმით ფილმში აისახოს. ვფიქრობ, მსგავსი მოვლენები სტანდარტულ გადაღებებზე ნაკლებად ახდენს ზეგავლენას: მაშინაც კი, თუ ადამიანი ავად ან შეუძლოდ გრძნობს თავს, ის მაინც უნდა გადაიღონ. [კინო. რედ.] დაუნდობელი მანქანაა. თუ ვენტურა ან ბენვინდო ცუდად არიან, ჩვენ არ ვიღებთ. როგორც გოდარი ამბობდა: „თუ ზედმეტია შეუძლოდ, მას არ ვიღებ”. ყოველ შემთხვევაში, ჩვენს ფილმებში არავინ არის ზედმეტი. […]

რამსტედი: […] თქვენი, როგორც ისტორიის ფაკულტეტის სტუდენტის გამოცდილებაზე ისაუბრეთ. მისაღები იქნებოდა, თუ ადამიანები „კონტრისტორიის” ცნებას თქვენს შემოქმედებასთან მიმართებით გამოიყენებდნენ? მსგავს იდეაზე საუბრობთ, თუმცა ამ ტერმინს არ იყენებთ.

კოშტა: ვთვლიდი, რომ მოვლენების ახლებურად დანახვა ზოგიერთი ისტორიკოსის, ანთროპოლოგის, ფილოსოფოსის მსგავსად, კლასობრივი ბრძოლის, კლასობრივი ურთიერთობების ხელახალი განსაზღრით შეიძლებოდა, რასაც არა მხოლოდ სკოლაში ყოფნისას მივმართავდი, არამედ მოგვიანებითაც, როდესაც კინოთი დავინტერესდი. ეს დამეხმარა, საკუთარ ნაკვალევს გავყოლოდი.

გრენბერგერი: ფილოსოფიაზე რომ ვისაუბროთ, როგორ რეაგირებთ იმ ყურადღებაზე, რომელიც, მაგალითად, ჟაკ რანსიერმა თქვენი შემოქმედების მიმართ თავის ესეებში გამოამჟღავნა? როგორც ჩანს, ეწინააღმდეგებით ხისტი ფილოსოფიის გარკვეულ ფორმას. 

კოშტა: მომწონს და აღფრთოვანებული ვარ მისი საქმიანობით. ვფიქრობ, რანსიერის შრომის ღამეები (1981) უკანასკნელი 30 წლის ყველაზე მნიშვნელოვანი ნამუშევარია. ჩემს ფილმებზე ის ხშირად წერს ძალიან სასიამოვნო გამჭრიახობით. რანსიერმა არაჩვეულებრივი მოსაზრება გამოთქვა ცხენის ფულის  შესახებ ფორმულით, რომელიც ლიფტის უწყვეტ სცენას ეხება: „სივრცის ნარატივიზაცია დროის ხმაურის საშუალებით”. ზოგჯერ კვლავაც შესაძლებელია სისწრაფის, ილუმინაციის, გარკვეული ნათების შეგრძნება კინოზე დაწერილი ტექსტის კითხვისას. ეს შეუძლია რანსიერს, მაგრამ ასევე ნარბონის და ეიზენშიტცს. ტომ ანდერსენიც ძალიან კარგი მწერალია, როზენბაუმი, კრის ფუძივარა.

რამსტედი: ტომ ანდერსენმა თქვენი ფილმების გმირები „არისტოკრატებად” მოიხსენია, ვხვდები, რატომაც. ეთანხმებით მსგავს რომანტიზაციას? 

კოშტა: […] საგულისხმო დაკვირვებაა. თუკი ეს ხალხი ფილმში ამგვარად კეთილშობილი, სამართლიანი და წარმოსადეგია, ვფიქრობ, ეს არაა მხოლოდ კინოს ჯადოქრობისა და ეშმაკობის დამსახურება, არამედ – უშუალოდ ადამიანების, მათი სხეულებისა და სულების სილამაზის. მხოლოდ მე არ მსურს ისინი მეფეებსა და დედოფლებს ჰგავდნენ, ისინი თავად არიან მეფეებიც და დედოფლებიც.

თარგმანი, წინასიტყვაობა და შენიშვნები: ნინი შველიძე, ალექსანდრე გაბელია

ინტერვიუ დაიბეჭდა ჟურნალ “კინ-O”-ში, 2020 წ. რედაქტორები: თეო ხატიაშვილი, გიორგი რაზმაძე. საავტორო უფლებები სრულად ეკუთვნის საქართველოს კინემატოგრაფიის ეროვნულ ცენტრს.

ჟურნალს სრულად შეგიძლიათ გაეცნოთ აქ

[1] კრეოლი – განსხვავებით მაღალი კლასის, ევროპაში დაბადებული იმიგრანტისგან, კოლონიაში დაბადებული ადამიანი. „კრეოლური” მათი სალაპარაკო ენაა.