ავტორი: პოლ შრადერი
თარგმნა ლაშა კალანდაძემ
რა მოუვიდა ტრანსცენდენტურ სტილს? ის, რაც 1950-იანებში დაიწყო როგორც „არტჰაუს“კინო, გადაიქცა ცხრათავიან არსებად, რომელსაც ნელ კინოს ვუწოდებთ. ბრესონი და ოძუ, რომლებიც ეზოთერული, ნელი ტემპის რეჟისორები გვეგონა, ბელა ტარის, ლავ დიასის და პედრუ კოშტას მრავალსაათიან ეპიკურ ნაწარმოებებთან შედარებით, დღეს მაყურებელზე ორიენტირებული გვეჩვენება. რაც ერთ დროს, „არტჰაუს ფილმების“ მაყურებლისთვის კინოთეატრის გამოცდილება იყო, მარგინალიზებულ აუდიო-ვიდეო პრეზენტაციებად იქცა, რომლებსაც მხოლოდ კინოფესტივალებსა და ხელოვნების გალერეებში აჩვენებენ.
რა მოხდა? ჟილ დელიოზი მოხდა. მოხდა ანდრეი ტარკოვსკიც. რასაც მალევე მოჰყვა ნელი კინო.
მე ვწერ წიგნს
1971 წელს, 24 წლის ასაკში, კალიფორნიის უნივერსიტეტის კინო სკოლის დამამთავრებელი კურსის სტუდენტს, მეყო თავხედობა და დავწერე წიგნი „ტრანსცენდენტური სტილი კინოში“. 45 წლის შემდეგ „კინოსა და მედიის კვლევის საზოგადოების“ ყოველწლიურ კონფერენციაზე აღმოვჩნდი: „ტრანსცენდენტური სტილის გადააზრება: ახალი მიახლოებები სულიერებასთან და კინემატოგრაფიულ ფორმებთან“.
ჰოდა, დავიწყე გადააზრება. საერთოდ, როგორ მოხდა რომ ეს წიგნი დავწერე? როგორ გაუძლო მისმა მთავარმა დებულებამ ამ 45 წელს?
ეს თემა აკადემიური ვალდებულების ან გამოცემის სურვილის გამო არ შემირჩევია. მე მქონდა პრობლემა და გამოსავალს ვეძებდი. ეს იგივე იმპულსი იყო, რამაც ორი წლის შემდეგ სცენარი დამაწერინა.
მე „გრენდ რაპიდის რეფორმირებულმა ეკლესიამ“ ჩამომაყალიბა. ეს იყო კალვინისტური დენომინაცია, რომელიც მაშინ თეატრში სიარულს და სხვა „ამქყვენიურ სიამეებს“ კრძალავდა. ბუნებრივია, აკრძალული ხილი მიზიდავდა: არა რეალურად აკრძალული, ცხადია, არამედ სასხვათაშორისოდ აკრძალული. მინდოდა კინოს სიყვარული ჩემს რელიგიურ აღზრდასთან მომერიგებინა. „ბუნდოვან სარკეში“ (1961) ამ გზაზე პირველი ნაბიჯი იყო. „ვირიდიანა“ (1961) – საპირისპირო ნაბიჯი.
ეს ვითარება დიდხანს არ გაგრძელებულა. ორი წლის შემდეგ უკვე 1968 წელი იდგა, მე ლოს-ანჯელესში ვიყავი, პროფანულ ცხოვრებას ადევნებული. კალვინის კოლეჯს მოგონებებში დაედო ბინა.
ამის შემდეგ, „ლოს ანჯელესის თავისუფალი პრესის“ კინოკრიტიკოსად მუშაობისას რობერ ბრესონის „ჯიბის ქურდი“ (1959) ვნახე. და დავწერე მის შესახებ. და კიდევ ვნახე. და ისევ დავწერე. ვიგრძენი ერთგვარი ხიდი სულიერებასა(რომლითაც გავიზარდე) და „პროფანულ“ კინოს შორის, რომელიც მიყვარდა. ეს ხიდი იყო სტილის და არა შინაარსის. ღვთისმსახურები რელიგიური რწმენის გამოხატვისთვის კინოს მისი დაბადებიდან მოყოლებული იყენებდნენ, მაგრამ ეს რაღაც სხვა იყო. სულიერება და კინო მხოლოდ სტილით თუ დაუკავშირდებოდა ერთმანეთს და არა შინაარსით. „როგორ“ უფრო გამოდგებოდა, ვიდრე „რა“. ჩემთვის (და სხვა ბევრისთვის) სიუზან ზონტაგი იყო პირველი, ვინც ამ უღრან იდეოლოგიურ სივრცეში გამოანათა. მისმა ესემ რობერ ბრესონის შესახებ წიგნში „ინტერპრეტაციის წინააღმდეგ“ (1966) და „სიჩუმის ესთეტიკამ“ წიგნში „რადიკალური ნების სტილები“(1967) საგონებელში ჩამაგდო. პოლინ კელმა პოპულარული კინოს პირველი სიყვარული ჩამინერგა. სიუზან ზონტაგმა ჩემი გატაცება სხვა დონეზე აიყვანა. კინოს შეეძლო და მოქმედებდა კიდეც სულიერ სიბრტყეზე.
იასუძირო ოძუ რობერ ბრესონის მსგავს ხერხებს იაპონურ ოჯახურ დრამებში იყენებდა. თან მსგავსი მიზნებისთვის. ეს ხერხები არც ეკლესიური იყო, არც ქრისტიანული და არც დასავლური, არამედ სულიერი (დაკავშირებული სულთან და არა მატერიასთან). შესაბამისად, ძალიან ფრთხილად (და ჩემზე გაცილებით ბევრის მცოდნე სწავლულების დიდსულოვანი დახმარებით) დავიწყე შესწავლა იმისა, თუ როგორ მოქმედებდა ეს სტილი. ცნობისმოყვარეობას ვყავდი ატანილი. ეს ცნობისმოყვარეობა გაიზარდა. ვხვდებოდი, ასეთი წიგნის დაწერისთვის ზედმეტად ახალგაზრდა ვიყავი. მაგრამ ისიც ვიცოდი, რომ მას სხვა არავინ დაწერდა. გარდამავალი ეტაპის უნიკალურ მომენტში ვიყავი: ჩემი კინოსადმი სიყვარული გაფურჩქვნის ეტაპზე იყო, თეოლოგიური ესთეტიკის ცოდნა – ჯერ კიდევ საკმაოდ მყიფე. რამოდენიმე წელიწადში ნამდვილად აღარ მექნებოდა ფუფუნება, მთელი ერთი წელი იმ წიგნის წერაში გამელია, რომელიც არანაირ შემოსავალს არ მომიტანდა. მაშინ რომ არ დამეწერა, ე.ი. ვერასდროს დავწერდი. სხვაც არავინ დაწერდა. მეტისმეტად დაუდგრომელი სონტაგი სხვა თემებზე გადაერთო.
კალიფორნია პრესის უნივერსიტეტმა კეთილი ნება გამოიჩინა და „ტრანსცენდენტური სტილი კინოში“ გამოსცა. ორი წლის შემდეგ ყოველდღიურ კინოკრიტიკას შევეშვი და პრაქტიკულ კინოსაქმიანობაზე გადავერთე.
შემოდის დელიოზი
ორმოცდახუთი წლის შემდეგ, ტრანსცენდენტური სტილი შეგვიძლია დავინახოთ, როგორც უფრო დიდი მოძრაობის ნაწილი, მოძრაობისა, რომელიც ნარატივს გაურბის. თუ გნებავთ ეს იყო, ერთგვარი გაჩერება, მეორე მსოფლიო ომის შემდგომი კინოს აღმავალ ხაზზე – ნეორეალიზმიდან სათვალთვალო კამერებამდე.
1971 წელს, ტრანსცენდენტური სტილის ცნებასთან ჭიდილში, ვცდილობდი გამეგო, ამ რეჟისორთა მიერ გამოყენებული გაუცხოების ხერხები როგორ ქმნიდა განსხვავებულ, ტრანსცენდენტურ კინორეალობას. ვწერდი, რომ ისინი ქმნიდნენ „შეუთავსებლობას“, რომელსაც განვმარტავდი, როგორც „ადამიანისა და მისი გარემოს რეალურ და შესაძლო შეუსაბამობას“, „როგორც ყოველდღიური რეალობის ზედაპირზე მარადმზარდ ნაპრალს“.
მონტაჟური ჭრების შეყოვნებით, კამერის უძრაობით, მუსიკალური გაფორმების უგულვებელყოფით, მოქმედების ყველა მხრიდან გადაღების ტექნიკაზე უარისთქმით და ერთფეროვნებაზე ხაზგასმით, ტრანსცენდენტური სტილი იწვევს გარკვეულ შფოთს, რომელიც მაყურებელმა უნდა დაძლიოს. შფოთისა და უხერხულობის დაძლევისკენ მაყურებლის მიდრეკილებას რეჟისორი „გადამწყვეტი მოქმედებით“ უწყობს ხელს:, ესაა მოულოდნელი გამოსახულება ან მოქმედება, რომელიც მერე გარდაიქმნება სტაზისად, პარალელური რეალობის – ტრანსცენდენტის მიღებად. მაშინ, მაინცდამაინც კარგად არ მესმოდა, კონკრეტულად რა ფორმას მიიღებდა ამგვარი პროცესის ფენომენოლოგია. ვამტკიცებდი, რომ შეუთვსებლობის წნეხქვეშ მოყოლილი ფსიქე, სხვა განზომილებისკენ გაქცევაში მიაგნებდა გამოსავალს.
ათი წლის შემდეგ, ფრანგმა ფილოსოფოსმა ჟილ დელიოზმა კინოზე ორი ფუნდამენტური ნაშრომი დაწერა („კინო 1“ და „კინო 2“), 1989 წელს ორივე მათგანი უკვე ინგლისურ ენაზე გამოიცა. დელიოზი დროში აღქმის ფენომოლოგიის საკითხს პირდაპირ შეეხო.
მეტისმეტად რომ გავამარტივოთ, დელიოზი ამტკიცებს, რომ კინოს ისტორია ორ აღქმად პერიოდად იყოფა: 1. მოძრაობა-იმიჯად და 2. იმიჯ-დროდ. მოძრაობა-იმიჯის ეპოქა კინოს დასაბამიდანვე დაიწყო და მეორე მსოფლიო ომამდე აღქმის დომინანტური პრინციპი იყო. ესაა პროეცირებული იმიჯის მოქმედება. ეკრანზე აღქმული ამგვარი მოძრაობა ჩვენს გონებაში გრძელდება. გენეტიკურად ასე ვართ მოწყობილნი. მას შემდეგაც კი, რაც ეკრანზე მორბენალი ადამიანის კადრი სხვა კადრით შეიცვლება, მაყურებლის წარმოდგენაში მორბენალი კვლავ აგრძელებს სირბილს. დელიოზი არისტოტელესა და პირველმოძრავის ცნებას იყენებს იმის ახახსნელად, თუ როგორ აგრძელებს ჩვენი გონება მოძრაობას, მას შემდეგ რაც გამოსახულებას ვეღარ ვხედავთ. „სინათლე გაცილებით ძლიერია, ვიდრე ამბავიო“ – წერდა.
მეორე მსოფლიო ომი მოძრაობა-იმიჯიდან დრო-იმიჯზე გადასვლის სადერმაკაციო ხაზია, უფრო ევროპაში, ვიდრე ამერიკაში. ეკრანზე მოძრაობა კვლავ გვხვდებოდა, რა თქმა უნდა, მაგრამ ის უფრო და უფრო „ექვემდებარებოდა დროს“. რას ნიშნავს ეს? იმას, რომ ფილმის მონტაჟს განსაზღვრავს არა ეკრანზე მიმდინარე მოქმედება, არამედ შემოქმედებითი სურვილი დააკავშირო გამოსახულებები დროში.
ადამიანი გადის ოთახიდან, შედის მეორეში: ეს მოძრაობა-იმიჯის მონტაჟია. ადამიანი გადის ოთახიდან, ქარით აშრიალებული ხეების კადრი, მოძრავი მატარებლის კადრი: ესაა იმიჯი-დროის მონტაჟი. ადამიანი გადის ოთახიდან, ეკრანი ჩერდება ცარიელ კარზე. ესეც იმიჯი-დროის მონტაჟია. დელიოზი ამას „არარაციონალურ ჭრას“ უწოდებს. არარაციონალური ჭრა გრძნობისწამმართველი ლოგიკიდან გადის. პირველად ამას დელიოზი უელსის ღრმაფოკუსიან ფილმებში ხედავს, მაგრამ პრაქტიკული მიზნებით, ის დიდ მნიშვნელობას იძენს „მოსიარულე/მოხეტიალე“ ფილმებში, როგორებიცაა როსელინის „მოგზაურობა იტალიაში“, ანტონიონის „თავგადასავალი“, რენეს „ჰიროშიმა ჩემი სიყვარული“, და „შარშან მარიენბადში“. დრო-იმიჯმა პირველი სრულყოფილი გამოხატულება იასუძირო ოძუს ფილმებში პჰოვა. დელიოზი წერს, „ყვავილების ვაზა „გვიან გაზაფხულში“ ქალიშვილის ცალყბა ღიმილის კადრისა და მისი ცრემლების კადრებს შორისაა მოქცეული…. ეს არის დრო, თავად დრო…პირდაპირი „დრო-იმიჯი“ რომელიც უცვლელ ფორმას ცვლის“. მოძრაობა-იმიჯი ეფუძნება არისტოტელისეულ ლოგიკას: „ა“ ვერასდროს გაუთანაბრდება „არა-ა“-ს. დრო-იმიჯი დაუპირისპირებლობის არისტოტელისეულ პრინციპს უარყოფს, წარმოგვიდგენს სამყაროს, სადაც რაღაც და ამავდროულად ამ რაღაცის საპირისპირო რამ, შეიძლება თანაარსებობდეს: „ა“ შეიძლება იყოს „არა-ა“.
დელიოზი „კინო 2“-ს დე სიკას „უმბერტო დ.“-ს მოახლის ოთხწუთიანი ეპიზოდის აღწერით იწყებს, სცენით, რომელმაც თვრამეტი წლით ადრე ანდრე ბაზენზე უდიდესი შთაბეჭდილება მოახდინა. ახალგაზრდა გოგო, მეორეხარისხოვანი პერსონაჟი, ლოგინიდან დგება, სამზარეულოში შედის, ჭიანჭველებს მიასრესს, ყავას ფქვავს. ბაზენი სცენის რეალიზმს უსვამს ხაზს, დელიოზი კი დროის გამოყენებაზე აკეთებს აქცენტს. ახალგაზრდა მოახლე ასანთს სამჯერ გაკრავს კედელზე, ვერ ანთებს. ის ახალ ღერს იღებს და კვლავ გაკრავს. ყოველგვარი მონტაჟური ჭრისა და კომენტარების გარეშე. ესაა, შეუსაბამო მოქმედება რეალურ დროში. ეს კინოში გადამწყვეტი მომენტია. როგორც ეიზენშტეინის „ჯავშნოსან პოტიომკინში“ კიბეებზე დაგორებული ბავშვის ეტლი „მოძრაობა-იმიჯის“ სახეა, ისე – „პატარა მოახლე“ და მისი ასანთის გაკვრები „დრო-იმიჯის“ გამოხატულებაა.
სხვაგვარად რომ ვთქვათ: დელიოზი ფიქრობს, რომ „ზრდასრულ კინოს“ (მეორე მსოფლიო ომისშემდგომი) აღარ აინტერესებს, ჩვენ ცნობიერ მხარეს ისტორიები მოუყვეს, ის ცდილობს კომუნიკაცია დაამყაროს ჩვენს არაცნობიერთან და იმ ხერხებთან, რომლითაც არაცნობიერი ფილტრავს მეხსიერებას, ფანტაზიებს, სიზმრებს.
დელიოზის „იმიჯი-დროისთვის“ ანრი ბერგსონის ხანგრძლივობის ცნება საკვანძო მნიშვნელობისაა. დრო მაყურებელს საშუალებას აძლევს იმიჯი ასოციაციებით დატვირთოს, მათ შორის ურთიერთგამომრიცხავი ასოციაციებითაც. სწორედ აქედან მოდის გრძელი კადრი. ის, რაც ოძუსთან მოძრავი მატარებლის ოთხწამიანი კადრით დაიწყო ბელა ტართან ძროხების ზოზინის რვაწუთიან კადრად გადაიქცა.
დელიოზი ტრანსცენდენტური სტილის გულის გულამდე ჩადის. ზუსტად ამის მოხელთებისთვის ვწვალობდი. ჩვენი გონება ისეა მოწყობილი, რომ ეკრანზე არსებული გამოსახულება დაასრულოს. ჩვენ ქაოსიდან წესრიგს ვქმნით, როგორც ჩვენი წინაპრები აკეთებდნენ, როდესაც ვარსკვლავებს მითიურ ცხოველებად წარმოიდგნენდნენ. ჩვენ ვასრულებთ მოქმედებას.
კინოხელოვანები მაშინვე მიხვდნენ, რომ ეს ნევროლოგიური წინასწარგანწყობა მაყურებლის მანიპულირებისთვის შეიძლებოდა გამოეყენებინათ. ბოლოს და ბოლოს, კინო სხვა არაფერია თუ არა სწრაფი მონაცვლეობით პროეცირებული უმოძრაო კადრები. მაყურებელი წარმოიდგენს, რომ იარაღი ისვრის, გამოქვაბლიდან მონსტრი ამოდის, და ა.შ.
ომისშემდგომი რეჟისორები მიხვდნენ, რომ როგორც მოძრაობა-იმიჯის მანიპულირება შეიძლება სასპენსის შესაქმნელად, ისევე დრო-იმიჯის მანიპულირება შეიძლება თვითანალიზის გამოსაწვევად. ჩვენ არამხოლოდ ვავსებთ სიცარიელეებს, არამედ ვქმნით კიდეც ახლებს.
თვითჩაღრმავება ყოველთვის იყო ხელოვნების მიზანი. უბრალოდ რეჟისორები (და შესაბამისად, დელიოზი) მიხვნდნენ, რომ მოძრავი ფოტო-გამოსახულებით აღძრული თვითანალიზი უნიკალური რამ იყო. ეს არ ჰგავს ქანდაკებით, მხატვრობით ანდაც მუსიკალური პასაჟით გამოწვეულ თვითანალიზს. აქ საქმე გვაქვს გამოსახულების ცვლილების შედეგად აღძრულ თვითანალიზთან. კინემატოგრაფიული თვითანალიზი გაცილებით მეტად დამყოლია, ვიდრე სინგულარული გამოსახულების (დავუშვათ, მარკ როტკოს ტილო ან ძენ-ბაღი) მიერ გამოწვეული. მას შეუძლია განვითარება, ცვლილება. კინოხელოვანი თვითანალიზს ხანგრძლივობით აგებს. ხანგრძლივობას შეუძლია დელიოზის „მოგონებების, ფანტაზიებისა და სიზმრების“ აშლა. ხანგრძლივობას შეუძლია გამოიხმოს „სრულიად სხვა“.
გასული თხუთმეტი წლის განმავლობაში, ნევროესთეტიკის ახალი დარგი, სემირ ზეკის წინამძღოლობით, ცდილობდა მეცნიერულად აეხსნა ის, რაზეც დელიოზი თეორიებს აგებდა. მეცნიერებისა და ესთეტიკის კომბინირებით, ნეირობიოლოგები ტვინის სკანირებას იყენებენ, რათა შეისწავლონ ტვინის რომელი ნაწილები იღებენ ვიზუალურ სტიმულებს და როგორ ამუშავებენ ამ ინფორმაციას – ანუ, როგორ იღებს გადაწყვეტილებას ტვინი, რომ რაღაცა მშვენიერია. („შეიძლება რომ ოდესმე ესთეტიკური შეფასება დავითვალოთ? რიტორიკულად კითხულობს ზეკი „პასუხია, რომ დიახ“.) ჯერჯერობით არავის აუხსნია, როგორ ამუშავებს ტვინი „ნელ კინოს“, მაგრამ ვვარაუდობ რომ ამ კითხვაზე პასუხი ისეთივე დამაკმაყოფილებელი იქნება, როგორც იმის ცოდნა, თუ რამდენი ანგელოზს შეუძლია იცეკვოს ქინძისთავზე.
„ტრანსცენდენტურ სტილში“ მე იმ იეროფანიებზე ვწერდი, რომლის გამოწვევაც სტილს შეუძლია. დელიოზმა სცადა იმის ახსნა, თუ როგორ ხდება ეს პრაქტიკაში.
ტარკოვსკი არის ბურჯი
დელიოზის მსგავსად, რუსმა რეჟისორმა ანდრეი ტარკოვსკიმაც იგრძნო კინემატოგრაფიული ქარის მიმართულების ცვლილება. ის და დელიოზი ერთდროულად მუშაობდნენ ერთი და იმავე პარადიგმულ გარდატეხაზე. ორივე მიხვდა, რომ კინოში დროის გამოყენების წესები შეიცვალა.
1962 -1986 წლებში ტარკოვსკიმ 5 ფილმი გადაიღო. ის თავისთავად სულიერებით დაინტერესებული არ ყოფილა. მიუხედავად იმისა, რომ რუსი რეჟისორი კინოხელოვნების სულიერ ბუნებაზე ხშირად ლაპარაკობდა და რელიგიურ გამოსახულებებს იყენებდა, მისი უპირველესი საზრუნავი პოეზიისა და მეხსიერების გამოხმობის კინემატოგრაფიული უნარი იყო: უფრო პანთეისტური, ვიდრე თეისტური. (საკამათო მოსაზრებაა. იოზეფ კიკასოლა, თეოლოგიური კინოს მკვლევარი, ტარკოვსკის „ერთ-ერთ ყველაზე რელიგიურ რეჟისორად“ ახასიათებს ).
ტარკოვსკი კინორეჟისორიც იყო და ესთეტიკის თეორეტიკოსიც. მისი თეორიული ნაწერები მისსავე რეჟისორულ გზის გამოძახილია. მან ფილმების გადაღება დელიოზისეულ კინოს მეორე ეპოქაში დაიწყო. ტარკოვსკი აფასებდა მიძოგუჩის ნელ, ხანგრძლივ კადრებს, ანტონიონის დე-დრამატიზებულ ნარატივს, ნაცრისფერ რეალობაზე დე სიკასეულ ხაზგასმას, ჩვეულებრივი ხმების ბერგმანისეულ გამოყენებას, ყველაზე მეტად კი, ტარკოვსკი ბრესონის „თეორიისა და პრაქტიკის ერთიანობას“ აღმერთებდა. ერთი შეხედვით, ბრესონის და ტარკოვსკის ფილმები ერთმანეთისგან მკვეთრად განსხვავდება. კრიტიკოსი ფრედერიკ ჯეიმსონი წერდა, რომ ტარკოვსკის უყვარს მაყურებლის მზერის „გაძღომა“, ბრესონი კი ამჯობინებს, მის შიმშილს. მაგრამ ორივე რეჟისორი ხვდებოდა, რომ ხელოვანის სამფლობელოს გასაღები შინაარსზე სტილის მორგებაში იმალებოდა. თავისუფლებას, სწორედ საგანთა ფორმა განიჭებს.
ტარკოვსკიმ უარყო მონტაჟის საბჭოთა სკოლა და უპირატესობა ბაზენის „ფოტოგრაფიული გამოსახულების ონტოლოგიასა“ და იტალიელი ნეორეალისტების მისეულ დაცვას მიანიჭა. ბაზენი თვლიდა, რომ მოძრავი ფოტოების გამოგონებით, რეალობის რეპრეზენტირების უხსოვარმა შემოქმედებითი წადილმა აპოთეოზს მიაღწია. კინო იყო „გარე სამყაროს მაქსიმალურად სრულყოფილი მიბაძვა“. სერგეი ეიზენშტეინი თვლიდა, რომ კინოს ძალა რეალობის აგების, დადგმის უნარში მდგომარეობდა. ბაზენი კი საპირისპიროს ამტკიცებდა: კინოს ძალმოსილება რეალობის მანიპულაციაში არ იმალებოდა. ნეორეალიზმმა „კინოში ესთეტიკური შინაგანი” გარეთ გამოიტანა. ბაზენმა თქვა, „ნეორეალიზმი მხოლოდ იმანენტურობას იცნობს, რაც მხოლოდ გარეგნულია“. ფრანგი კრიტიკოსი თვლიდა, რომ ნეორეალისტების საყვარელი გრძელი კადრი მაყურებელს საშუალებას აძლევდა, თავად აერჩია რა დაენახა, და არ ყოფილიყო ეს მონტაჟით ნაკარნახები.
ტარკოვსკიმ მიიღო ბაზენი. შემდეგ კი ნეორეალიზმი ამოაყირავა. ბაზენი წერდა, „ფოტოგრაფიული გამოსახულება თავადაა ობიექტი, დროისა და სივრცის პირობებისაგან განთავისუფლებული. ამ პერსპექტივიდან თუ შევხედავთ, კინო არის ობიექტურობა დროში. აქ, პირველად ისტორიაში, საგანთა გამოსახულება მისი ხანგრძლივობის გამოსახულებას ემთხვევა“. ფლაერტის „ჩრდილოელ ნანუკში“ (1922) ესკიმოსის ლოდინზე ბაზენი წერდა, „ნადირობის ხანგრძლივობა გამოსახულების არსებითი ნაწილი, მისი ჭეშმარიტი ობიექტია“. მაგრამ ტარკოვსკისთვის ხანგრძლივობა უფრო მეტი იყო, ვიდრე უბრალოდ ლოდინი. ეს იყო ანრი ბერგსონის „Duree“, ხანგრძლივობა, თავად დრო, ვიტალური ძალა, რომელიც მართავს და მედიტირებს თითოეულ ორგანულ სიცოცხლეზე.
ტარკოვსკი ერთის მხრივ ცხოვრებაზე დოკუმენტური დამკვირვებლების მწკრივში დგას, მეორეს მხრივ კი მჭვრეტელ სტილისტთა თანრიგში იკავებს ადგილს, როგორებიც იყვნენ ოფიულსი, მიძოგუჩი, როსელინი, რენე, დრეიერი, ბერგმანი, ოძუ, ბრესონი. და მაინც რა აქცევს მას ასე განსაკუთრებულად?
ყველაფერი დროის გამოა
ჩემი აზრით განსხვავება ისაა, რომ ოძუ, ბრესონი, დრეიერი, მიძოგუჩი, დე სიკა და დანარჩენები კინოდროს ემოციური, ინტელექტუალური ან სულიერი ეფექტის მისაღწევად იყენებდნენ. ტარკოვსკი კინოხერხებს დროის შესასწავლად იყენებდა. მისთვის დრო არ ყოფილა მიზნის მისაღწევი საშუალება, ის თავად იყო მიზანი.
ფილმში დროის მანიფესტაცია ხანგრძლივი კადრია. საუბარი არ გვაქვს ორსონ უელსის ან ალფონსო კუარონის გადაპრანჭულ „კარში გამავალ და ქუჩაზე ჩამავალ“ უწყვეტ კადრზე – არა, იმიტომ რომ თუმც ეს კადრები დროის თვალსაზრისით საკმაოდ ხანგრძლივია, ისინი თითქმის არ განსხვავდება კონვენციური კინოს გადაფარვის ტიპის ეპიზოდისგან. ამ კადრებს მონტაჟის ლოგიკა წარმართავს: ფართო ხედი, მხრისზემოთა ხედი, მსხვილი ხედი, სუბიექტური კადრი, ორპერსონაჟიანი კადრი.
ტარკოვსკის გრძელი კადრი უფრო მეტია, ვიდრე უბრალოდ გრძელი. ის მედიტაციურია. ნელი კინოს „გრძელი კადრის“ ფსიქოლოგიური ეფექტი ყველა სხვა დანარჩენი კინო ხერხისგან განსხვავდება. კინო ხერხების მთავარი აზრი „სათქმელთან მისვლაა“ – ამბის მოყოლა, მოქმედების ახსნა, ემოციების გამოწვევა – ხოლო გრძელი კადრის ამოცანა უბრალოდ „იქ ყოფნაა“. ჯულიან ჯეისონ ჰალადინი „მოწყენილობა და ხელოვნებაში“ გრძელი კადრის ეფექტს მატარებლით მგზავრობას, მოდერნულობის ადრეულ სიმბოლოს ადარებს. მატარებლით მგზავრობა ხაზს უსვამს მოლოდინს და არა იმწამიერ არსებობას. მგზავრის გონება დანიშნულების ადგილისკენაა მიმართული და არა იმისკენ, თუ სად არის ის ახლა. მოგზაურებს არ შეუძლიათ აწმყოში არსებობით ტკბობა, იმიტომ რომ დროისა და სივრცის მათეული აღქმა გამუდმებით იცვლება. ფილმებმა, როგორც თავად მოდერნულობამ, ეს უწყვეტი დინება მიიღო. ნელმა კინომ, განსაკუთრებით კი გრძელმა კადრმა, ტექნოლოგიის უდრეკი იმპულსის შეტრიალება აწმყოს სასარგებლოდ სცადა.
ესთეტიკის პარადიგმული ცვლილების საყრდენ ბოძად ანდრეი ტარკოვსკი დგას. მისი ადრეული ფილმები, „ივანეს ბავშვობა“ (1962) და „ანდრე რუბლიოვი“ (1966), ნელი ტემპისა და ასოციაციური გამოსახულებების სიმრავლის მიუხედავად, ქრონოლოგიური ნარატივის წესებს ემორჩილებოდა. თანდათან ტარკოვსკი, როგორც ხელოვანი განვითარდა და გააცნობიერა, რომ სინამდვილეში რასაც ის ესწრაფვოდა, უფრო მოწყენილობას (ეს სიტყვა მე შევარჩიე, ტარკოვსკიმ არა) ჰგავდა, ვიდრე ნელ ტემპს. თვითონ კი მას „დროის წნეხი“ უწოდა.
სიცოცხლის მიწურულს (ის 54 წლის ასაკში გარდაიცვალა) ტარკოვსკიმ საკუთარ ფიქრებს თავი მოუყარა შესაბამისად დასათაურებულ წიგნში „დროში ძერწვა“. ის წერდა, „კინო გამოსახულება არის იმ ფენომენის დაკვირვება, რომელიც დროში მიმდინარეობს. დრო კინოს არსებითი საფუძველი ხდება.. დრო ქმნის წნეხს, რომელიც კადრში მიმდინარეობს.. როგორც მოცაცხახე ლერწამს შეუძლია მოგითხროს ბევრი რამ მდინარის მორევზე ან წყლის წნევაზე, იგივენაირად, ჩვენ ვიგებთ დროის მოძრაობას თუ როგორ დაცურავს ის კადრში“.
გრძელი კადრი დროს ძალას, გამოსახულებას კი მეტ გამომხატველობას ანიჭებს. ამ მომენტს, ჯონათან როზენბაუმმა „პედალის წამი“ უწოდა. „როდესაც აკორდს ხანგრძლივად აჩერებ, ის მედიტაციური ხდება, იმიტომ რომ ის ფიქრის დროს გაძლევს და შენგან წარმოსახვის ჩართვას მოითხოვს“. უყურეთ გამოსახულებას საკმარისად დიდხანს და თქვენი გონება ამუშავდება.
რეჟისორი თეო ანგელოპულოსი შენიშნავდა, „პაუზები, მკვდარი დრო, მაყურებელს საშუალებას აძლევს ფილმი აღიქვას რაციონალურად, თანაც მოცემული ეპიზოდის განსხვავებული მნიშვნელობა შექმნას, დაასრულოს“. გრძელი კადრი მაყურებლის ჩართულობას მოითხოვს – მასთან დაპირისპირებას ან მხარდაჭერას. „მკვდარი დრო“ Temps Mort) ეფუძნება აქტიურ მაყურებელს. ის, რომ ნელი კინო მაყურებლის მეტ ჩართულობას ითხოვს, თითქოს საღ აზრს ეწინააღმდეგება, არადა საქმე სწორედ ასეა. პედრუ კოშტამ, მესამე თაობის ნელი კინოს რეჟისორმა, გადაიღო დოკუმენტური ფილმი ჟან-მარი შტრაუბზე და დანიელ ულიეზე, მეორე თაობის ნელი კინოს რეჟისორებზე, რომელსაც ერქვა „სად არის შენი მიმალული ღიმილი?“ (2001). ამ ფილმში შტრაუბი მკვდარ დროს განმარტავს როგორც „შემცირებას, ოღონდ ეს სულაც არაა შემცირება – ეს უფრო კონცენტრაციაა და სინამდვილეში გაცილებით მეტს ამბობს“.
სწორედ ეს იყო ტარკოვსკის შემოქმედებაში გადამწყვეტი გარდაქმნა: ნარატიული გადახვევიდან მკვდარ დროზე გადასვლა. არსებობს ფუნდამენტური განსხვავება იმ სინელეს შორის, რომელიც განწყობის შექმნას ემსახურება და იმ სინელეს შორის, რომელიც მაყურებელს აფხიზლებს. ის, რისკენაც ბრესონი და ოძუ მიდიოდნენ, ტარკოვსკიმ დაასრულა. დაგვიანებული ჭრები განუსაზღვრელად დაგრძელდა. ოძუს „საბალიშე კადრები“ (პეიზაჟები) მთლიან სცენებად გადაიქცა.
ტარკოვსკის „ნოსტალგიის“ დასაწყისი ბევრ რამეს გვეუბნება. ესაა ნისლიანი პეიზაჟის სტატიკური კადრი. კომპაქტური მწვანე მანქანა ეკრანზე მარჯვნიდან შემოდის. კამერა მანქანას ნელი პანორამით მიუყვება. მანქანა ეკრანის მარცხენა კიდიდან გადის. კამერა ჩერდება ნისლიან პეიზაჟზე. შემოვა უკან მანქანა? შემოდის. მანქანიდან წყვილი გადმოდის. ისინი ლაპარაკობენ, ნისლში სეირნობენ. იმ მომენტში, როდესაც კადრიდან მანქანა გადის და ჭრა არ არის, ტარკოვსკი „დაგვიანებული ჭრიდან“ შეუჩერებლად გადადის მკვდარ დროზე, ტრანსცენდენტური სტილიდან – ნელ კინოზე.
ტარკოვსკის ინოვაციები უნიკალური არ ყოფილა. 1967 წელს პაზოლინიმ გრძელი კადრი შემდეგნაირად აღწერა: „არათანმიმდევრულ მნიშვნელობებს შორის კავშირის ძიება.. კინოს სქემატური და პირველადი ელემენტი“. ანტონიონი, მიკლოშ იანჩო, შანტალ აკერმანი, ჟან ესტაში, და სხვები კონტემპლაციური კინოს საზღვრებს უფრო შორს წევდნენ. მაგრამ სწორედ ტარკოვსკის საერთაშორისო წარმატებამ დააკანონა ნელი კინო. ის კანისა და ვენეციის კინოფესტივალების მარადიული სტუმარი იყო. ყოველ წელიწადს მისთვის ახალი სახელ-დიდება მოჰქონდა. მისი სიკვდილისას, ის უკვე ნელი კინოს სანიმუშო წარმომადგენელი იყო.
ტარკოვსკის წარმატება ნელი კინოსკენ სვლაში გარდამტეხი მომენტი გამოდგა. არსებობს ტარკოვსაკმდელი და ტარკოვსკის შემდგომი კინო. მანამდე არსებობდა „არტჰაუს კინო“, მის შემდეგ კი კინოფესტივალებისა და სახელოვნებო გალერეების კინო. მანამდე ნელი კინო ეფუძნებოდა ბილეთისმყიდველ მაყურებლებს, მის შემდეგ კი ხელოვნების ორგანიზაციების ფინანსებს. ტარკოვსკი არ ყოფილა „წმინდა წყლის“ ნელი კინოს სტილისტი, მას უფრო პოეზია აინტერესებდა, ვიდრე სტაზისი, მაგრამ ნელი კინო მოდური მან გახადა, მან ბელა ტარი შესაძლებლად აქცია.
რა არის “ნელი კინო”?
„ნელი კინო“ საკმაოდ ახალი ტერმინია, რომელიც აღნიშნავს არტკინოს იმ მიმართულებას, სადაც მინიმალურ ნარატივს, ძალიან ცოტა მოქმედებასა, კამერის იშვიათ მოძრაობას და ხანგრძლივ ქრონომეტრაჟს ვხვდებით. ჰარი ტარტლმა ნელი კინოს ოთხი კრიტერიუმი ჩამოგვითვალა: უსიუჟეტობა, უსიტყვობა, სინელე და გაუცხოება. ამ ფენომენის აღსაწერად მრავალი ტერმინი დახარჯულა: სტაზისი, მჭვრეტელობა, სიმკაცრე, აბსტრაქტულობა, პეიზაჟურობა, მედიტაციურობა, ორგანულობა, გაწელილობა, და დიახ, ტრანსცენდენტური – თითოეული მათგანი გარკვეულ შემთხვევებში სწორია. სწორედ ამიტომ, მრავალმნიშვნელობიანი ტერმინი „ნელი კინო“ საკმაოდ გამოსადეგია. დამყოლია.
უკანასკნელი თხუთმეტი წლის მანძილზე ნელმა კინომ იფეთქა. დღესდღეობით ნელ ფილმებს უფრო სწრაფად იღებენ, ვიდრე ჩვენ ვუყურებთ. არსებობს ნელი კინოს ვებსაიტები, კონფერენციები, ბლოგები, წიგნები, კინოფესტივალები, ნელი კინოს დივიდების გასაქირავებელი საიტებიც კი. გასულ წელს, მეტწილად კინო ფესტივალებზე, ორმოციდან ორმოცდაათამდე ნელი კინოს პრემიერა შედგა. ამ ფილმებს კინოთეატრებში იშვიათად უჩვენებენ. ისინი უფრო კინოსკოლებში, სინემათეკებსა და ხელოვნების მუზეუმებშს ჩნდებიან. ნელ კინოს მსოფლიოს ყველა ქვეყანაში იღებენ.
ნელ კინოს ფუნდამენტურად განსხვავებული დამოკიდებულება აქვს დროის მიმართ. კინემატოგრაფის დაპირება იყო მდინარე, რომელზეც შეგეძლო გამოსახულებები გეტივტივებინა. თავად კინო იყო ნარატივი, მაშინაც კი თუ კადრი უბრალოდ მატარებლის სადგურზე შემოსვლას ასახავდა: ჯერ მატარებლის გამოჩენა, შემდეგ გაჩერება, მგზავრთა გადმოსვლა და ა.შ. ამ გამოსახულებას მიაბით მეორე და ამბავიც დაიწყება. დრო ამბისმოყოლის სამსახურშია.
ნელი ფილმები ამ მიმართებას ატრიალებს. დრო ხდება ამბავი – ან, ყოველშემთხვევაში მისი ცენტრალური კომპონენტი. ნელი კინო იკვლევს იმას, თუ როგორ ზემოქმედებს დრო გამოსახულებებზე. ის ემპირიულია და არა ექსპოზიციური.
„დრო ხდება ამბავი“. როგორ შეიძლება დრო გახდეს ამბავი? სიფრთხილე უნდა გამოვიჩინოთ, რადგან ფილმის ანალიზისას ძალიან მარტივად შეიძლება ჟარგონების ლაბირინთში გაიხლართო. (რა არის დრო? რა არის ამბავი?). დავუბრუნდეთ საწყისებს: ძმები ლუმიერების 1895 წელს გადაღებულ „ლა სიუტას სადგურზე მატარებლის შემოსვლას“. პირველი ფილმი. ორთქლმავალი სადგურზე შემოდის. ასოცი წლის წინანდელი დროის თხუთმეტწამიანი მონაკვეთი. რვაასი უმოძრაო კადრი პროეცირებული თანმიმდევრულად.
მაგრამ რა მოხდება თუ ამ ვიდეო რგოლს ხუთი წუთის განმავლობაში დაუსრულებლად დავატრიალებთ? ხუთი საათის განმავლობაში? ან, რა მოხდება თუ ფილმს ისე შევანელებთ, რომ მატარებლის სადგურზე ჩამოდგომას თხუთმეტი წუთი დაჭირდება? რის შესახებ იქნება ამგვარი ფილმი? იქნება ეს ფილმი მატარებლის შემოსვლაზე თუ თქვენი, როგორც მაყურებლის გამოცდილებაზე, რომელიც უყურებს მატარებლის შემოსვლას? რას ფიქრობდით იმ თხუთმეტი წუთის განმავლობაში, რაც მატარებელმა სადგურზე შემოსვლას მოანდომა? ეს არის კითხვა, რომელიც კონცეპტუალურმა ხელოვანმა გორდონ დაგლასმა დასვა ფილმით „24 საათიანი ფსიქო“ (1993), ალფრედ ჰიჩკოკის „ფსიქოს“ ახლებური ვერსია, როდესაც ის წამში ოცდაოთხი კადრის ნაცვლად, ორი კადრს გვთავაზობდა, რამაც საბოლოოდ 24 საათიანი ვერსია მოგვცა.
ესთეტიკური ჟარგონების გარეშე, ნელი კინო შემდეგნაირად განიმარტება: რაღაცის დროში გახანგრძლივება იმაზე მეტად, ვიდრე ჩვენ მიჩვეულები ვართ.
ნელი ფილმები მრავალი მიმართულებით განვითარდა. ყველა ნელი ფილმი ერთ კატეგორიაში არ თავსდება. სწორედ ამიტომაა ნელ კინოზე დისკუსიები ასე პრობლემური. ყველა რეჟისორი „ნელ“ ხერხებს ერთი და იგივე მიზნებისთვის არ იყენებს. ისეთი რეჟისორების ერთ კონტექსტში განხილვა, როგორებიც არიან ლავ დიასი, ბელა ტარი და ცაი მინლიანი თითქოს ლოგიკურია, რადგან ისინი მსგავს სტილისტურ საშუალებებს იყენებენ, მაგრამ მათი მიზნები და ფილმები სინამდვილეში ძალზე განსხვავებულია.
ნელი კინოს ბევრი სახე არსებობს, მაგრამ ჩემი ღრმა რწმენით, სამად სამი ტენდენციაა. თუ ვთანხმდებით, რომ კინოს ნარატივი კინოს ბუნებრივი მდგომარეობაა – აუცილებლად ასე არაა, მაგრამ სრულიად მისაღები დაშვებაა, თუ გავითვალისწინებთ იმას, რომ ფილმი არის ურთიერთდაკავშირებული გამოსახულებების ნახვა დროში – მაშინ ნელი კინოს სამი სხვადასხვა მიმართულება შეგვიძლია დავინახოთ, რომლებიც ნარატიული კინოსგან სამი სხვადასხვა მიმართულებით გარბის, თითოეული თავისი ინდივიდუალური მიზნისკენ. ამაზე მოგვიანებით.
რა არის ნელი კინოს ტექნიკური ხერხები?
ნელი კინოს ტექნიკური საშუალებები შეიძლება პირობითია, მაგრამ პრაქტიკულიცაა. თითოეულ მათგანს ერთი მიზანი აქვს: დროის შეყოვნება. ისინი მოსალოდნელს აკავებენ.
ნელი კინოს sine qua non გრძელი კადრია. არა კინოსკოლების კომპლექსური თრეველინგები, არა, უმეტესწილად ეს არის სტატიკური კადრები, რომელსაც დრო და დრო მხარს უბამენ ზანტი ჰორიზონტალური და ვერტიკალური პანორამები. ბელა ტარის „სატანტანგოს“ (1994) შვიდწუთნახევრიანი გამხსნელი კადრი, რომელიც იკვლევს და მიუყვება ძროხებს ბოსელში, ნელი კინოს სახელმძღვანელოდ იქცა. ტარის უკანასკნელი ფილმი „ტურინის ცხენი“ (1991) 146 წუთში ოცდათერთმეტ კადრს იტევს, საშუალოდ კადრი ოთხწუთნახევარი გრძელდება.
მაგრამ სულაც არაა აუცილებელი, გრძელი კადრი ოლიმპიური სიგრძის იყოს, რომ თავის მიზანს ემსახუროს. ის უბრალოდ მოსალოდნელზე გრძელი უნდა იყოს. ადამიანის სტატიკური კადრი, რომელიც ყავას იმზადებს, დრამატული თვალსაზრისით საეკრანო დროის 10-15 წამს ითხოვს. თუ ეს კადრი ოცდაათ წამს გაგრძელდება, მას სხვა ეფექტი ექნება. სამწუთიანი შეყოვნების შემთხვევაში – კიდევ უფრო სხვა. თუმცა, ოცდაათი წამი საკმარისია, რომ დროსა და ნარატივს შორის დისონანსი შეიქმნას, ამ კონკრეტული კადრისთვის ნარატიული დროის მოთხოვნებსა და მისთვის მინიჭებულ დროს შორის.
სხვა ტექნიკური ხერხები, რომლებიც აძლიერებენ ამ დისონანსს:
ფართო კუთხეებს ნელი კინო დიდ პატივს სცემს. ტაბლო, როგორც ინტერიერში, ისე – ექსტერიერში, მრავალ ინტერესის წერტილს გვთავაზობს. შეგვიძლია დავინახოთ მოქმედება, გარემო, მოლაპარაკე ადამიანები, მსმენელები, ამინდი და ა.შ. კადრი არ ბატონობს მაყურებლის მზერაზე, პირიქით, ათავისუფლებს მას, რომ იხეტიალოს.
სტატიკური კადრი. ერთ ადგილას მოთავსებული კამერა ხშირად გამოიყენება გრძელ კადრთან ერთად. რეჟისორი ნათანიელ დორსკი („სიყვარულის რეფრენი“,2001) განმარტავს, „ზოგჯერ, როდესაც მეტისმეტად უმოძრაოდ ხარ, გრძნობ იმასაც, რაც დამალულია. ვფიქრობ, რომ (სტატიკური კადრი) გვეხმარება იმის დანახვაში, თუ რა სიღრმეზე შეიძლება შევტოპოთ“.არსებობს სტატიკური კადრის სხვადასხვა ვარიაციები. პაველ პავლიკოვსკიმ „იდაში“ (2013) გამოიყენა 1:33 გაფართოების სტატიკური კადრი, მაგრამ კომპოზიცია დატვირთა კადრის ქვედა ნაწილში. კრისტიან მუნჯიუს („4 თვე, 3 კვირა და 2 დღე“), მისი თანამემამულე „ახალი რუმინული“ კინოს რეჟისორების მსგავსად, მოქმედება შეჩერებული კადრის კიდეებში გადააქვს, ცენტრი კი ცარიელია.
მინიმალური დაფარვა. „დაფარვა“ გულისხმობს სხვადასხვა კუთხეებს, რომელსაც რეჟისორი სცენის გადასაღებად იყენებს: ორფიგურიანი კადრი, მხრისზემოთა კადრი, ერთფიგურიანი კადრი, მსხვილი ხედი, cutaway და ა.შ. დაფარვა მაყურებლის ყურადღებას წარმართავს და საზღვრავს. კინორეჟისორი მაყურებლის რეაქციებს სწორედ დაფარვის ხერხით მიღებული მასალის მონტაჟით მანიპულირებს. დაფარვაზე უარის თქმის გამო, ნელი კინოს რეჟისორს უწევს დაეყრდნოს მხოლოდ დადგმას, კადრირებას, და კადრის სიგრძეს.
უდროო მონტაჟი. მონტაჟური ჭრები მეტწილად „არასწორ“ დროს ხდება – ან მეტისმეტად ადრე, ანდაც – გვიან. ნორმალური მონტაჟისას, კადრს „მოქმედებისას“ ჭრიან. თუ პერსონაჟი ოთახიდან გადის, ჭრა სწორედ გასვლის მომენტში მოხდება, თუ შემოდის – შემოსვლისას. ნელ კინოში კადრი იჭრება მას შემდეგ რაც პერსონაჟი გავა – ზოგჯერ, საკმაოდ დიდი ხნის გასვლის შემდეგაც. პირველად ეს ტენდენცია ბრესონისა და ოძუს ფილმებში შევამჩნიე. ამგვარი მონტაჟი მაყურებელს რიტმიდან აგდებდა – მონტაჟური ჭრა ან ძალიან ადრე ხდებოდა, ანდაც გვიან. ამ გზით რეჟისორი დროის რეორიენტაციას აკეთებს. კინომცოდნე ბენ სინგერი ამ მეთოდს „მოქმედების შემდგომ დაყოვნებას“ უწოდებს. გვიანდელმა რეჟისორებმა ეს ხერხი კიდევ უფრო განავითარეს და მონტაჟურმა ჭრამაც დროში უფრო და უფრო გადაინაცვლა. თეო ანგელოპულოსი 1977 წელს „მონადირეებში“ პერსონაჟების შემოსვლისა და გასვლის შემდეგ რამოდენიმეჯერ მეტი ხნით ყოვნდებოდა. ოცდახუთი წლის შემდეგ, ცაი მინგ-ლიანი ფილმში „რა დროა იქ ახლა?“ (2001) იმდენ ხანს შეყოვნდა სტატიკურ კადრზე რომ მაყურებელი დარწმუნებული არ იყო, ოდესმე შემოვიდოდა თუ არა პერსონაჟი.
გამოსახულების უპირატესობა დიალოგზე. ნელი კინო ენაწყლიანობით არ გამოირჩევა. ცხადია, ამ ფილმებშიც არის დიალოგი, მაგრამ არა იმ სიხშირით, როგორც კონვენციურ ნარატიულ ფილმებში. ადამიანები „ხმოვანცენტრულები“ არიან. ჩვენი ყური ადამიანის ხმას სხვა ხმებთან შედარებით უპირატესობას ანიჭებს. ნელი კინოს რეჟისორები გამიზნულად უარყოფენ დიალოგს, რათა დროის მიმართულება შეცვალონ. თუ ვუყურებთ სცენას დიალოგით და უდიალოგოდ, უდიალოგო ვერსია უთუოდ „უფრო ნელი“ მოგვეჩვენება.
მეტად სელექციური დაწერილი მუსიკა – თუ საერთოდ არის გამოყენებული. ნელი კინო უპირატესობას დიეგეტიკურ ხმას ანიჭებს – ანუ იმ ხმას, რომელიც ეკრანზე მიმდინარე მოქმედებიდან მომდინარეობს. არადიეგეტიკური მუსიკა, დაწერილი მუსიკა კინოდროის კონტროლის ყველაზე ეფექტური საშუალებაა. მას შეუძლია სცენა შეანელოს ან ააჩქაროს. კინო მუსიკის არარსებობა კონკრეტული დროის მონაკვეთში ყოფნის შეგრძნებას აძლიერებს. ის „წელავს“ დროს. ბრესონი იყო პირველი, რომელმაც ეს წესი დააკანონა. თავის „კინემატოგრაფიულ დღიურებში“ ის წერდა, „არანაირი მუსიკა როგორც აკომპანიმენტი, დამხმარე ან გამაძლიერებელი“. რეჟისორი რაც უფრო მიზანიმართულად მიჰყვება ნელ კინოს, მით უფრო ნაკლებ კინომუსიკას იყენებს. მაგალითად, ანდრეი ტარკოვსკი და თეო ანგელოპულოსი კარიერის დასაწყისში დაწერილ მუსიკას იყენებდნენ, მიწურულს კი – ძალიან ცოტას ან თითქმის საერთოდ არა.
გაძლიერებული ხმოვანი ეფექტები. დიალოგისა და მუსიკის არარსებობისგან გაჩენილ ვაკუუმს პრაქტიკული ხმოვანი ეფექტები ავსებენ. გასაღებების ჟღარუნი, სკამების გახოხება, მოტორის ჩაქრობა, ტანსაცმლის შარიშური, ქარის ქროლვა, ადამიანების ჩასუნთქვა და ამოსუნთქვა. ყველა ზემოთ ჩამოთვლილი ნებისმიერი სიტუაციის ყოველდღიურ, ბანალურ, ყოველწამიერ რეალობას უსვამს ხაზს.
ვიზუალური სიბრტელე. ნელი კინო გაურბის დრამას – როგორც ვიზუალურს, ისე – სიუჟეტურს. ნელ ფილმებში ვიზუალური კომპოზიციები, როგორც წესი, სიმეტრიულია, ის არ მიემართება რამე კონკრეტული ვიზუალური ინფორმაციისკენ – აქ არ გვხვდება დრამატული წინა პლანები და მახვილი კუთხეები. კამერის მოძრაობა, როცა კი სახეზე გვაქვს, გულისგამაწვრილებლად ნელია და უმეტესწილად, პირდაპირი კუთხით მოძრაობს – გარდიგარდმო, ან წინ და უკან. კომპოზიციურად ადამიანის სხეულებს ეკრანზე წარმოდგენილი სხვა საგნების წონა აქვთ. დევიდ ბორდუელი ამგვარი სიბრტყის აღსაწერად იყენებს ტერმინს „პლანიმეტრიულ ფოტოგრაფიას“. მაყურებელი გამოსახულებაში მარტივად ვერ იჭრება, პირიქით, წინასწარგანსაზღვრულ მანძილზეა შეკავებული. მაყურებელს უწევს საკუთარი ვიზუალური პრიორიტეტების შემუშავება.
განმეორებადი კომპოზიციები. ოძუმ საკუთარ სტილში იდენტური კადრები ჩააქსოვა – პლანიმეტრული კომპოზიციები ცენტრალური კორიდორით ან გზით, რომელიც კამერისგან მიემართება. ზოგჯერ ამ კომპოზიციებში პერსონაჟები (მთელი ფიგურით) გაივლიან, ზოგჯერ კი – არა. ამის შედეგად მაყურებელი კონტექსტს წვდება. ეს იყო ოძუს შემოქმედების ლეიტმოტივი. 1989 წლისთვის ამგვარი რეპეტიციები ცენტრალური მოტივი გახდა, როგორც ესაა ჰიუ ჰსიაო-ჰსიენის „სევდის ქალაქში“, რომელიც ერთსა და იმავე კომპოზიციებს უბრუნდება წლიდან წლამდე.
გაორმაგება. 1972 წელს გამოცემულ წიგნშიც ვახსენე გაორმაგება, რომელშიც ვგულისხმობდი ზედმეტად მოწოდებულ ინფორმაციას. მაგალითად მოვიყვანე ბრესონის „ჯიბის ქურდი“, სადაც მთავარი პერსონაჟი მიშელი ამბობს, „მე ვიჯექი დიდი ბანკის მისაღებში“. 1. მაყურებელი ისმენს ამ ინფორმაციას კადრსმიღმა ხმით. 2. მაყურებელი ამას კითხულობს ეკრანზე, როდესაც მიშელი წერს თავის დღიურს. 3. მაყურებელი ხედავს იგივე ინფორმაციას, როდესაც მიშელი შედის ბანკის მისაღებში. ინფორმაციის ამგვარი ურთიერთგადაფარვა დისტანციის შექმნას ემსახურება.
ანტი-თამაში. თითქმის უმოძრაობა. ბრესონი საკუთარ მსახიობებს „მოდელებს“ უწოდებდა, ადამიანური ფორმის ობიექტებს. ნელი კინოს მსახიობები არ „თამაშობენ“ და ემოციების ინტერპრეტაციას არ გვთავაზობენ. ისინი არიან აგებული პეიზაჟის ფიგურები. ეს მსახიობები არამხოლოდ არ „მოქმედებენ“, ნელა მოძრაობენ. ნელი კინოს მსახიობებს დიდი ხანი სჭირდებათ რომ სადღაც წავიდნენ, როგორც რობერტ ვილსონის ოპერის მიმებს. თუ ნელი კინოს მსახიობი კადრში შემოდის მარჯვნიდან მარცხნივ, მაყურებელმა ორი რამ იცის: ეს სცენა არ დამთავრდება სანამ პერსონაჟი კადრიდან არ გავა; მთელი კადრის გასავლელად პერსონაჟს დიდი დრო დაჭირდება.
ფერი და ეკრანული შეფარდება. როდესაც დღეს მიღებული და დამკვიდრებულია ფერადი ფილმი, შავ-თეთრის არჩევა აუცილებლად დროის შეყოვნებას არ ნიშნავს, მაგრამ შემაკავებელი საშუალება ნამდვილადაა. ის ნაკლებ ინფორმაციას გვაწვდის. შეადარეთ მაგალითად პავლიკოვსკის „იდა“ მარგარეტ ვონ ტროტას „ხედვას“, ესაა ორი ფილმი მონაზვნების შესახებ. „ხედვა“ თბილი ყვითელი ფერებით წარმოგვიდგება, გადაღების კუთხის ცვალებადობითა და სწრაფი მონტაჟით. „იდა“ მისი საწინააღმდეგო პოლუსია. ანალოგიურად, პავლიკოვსკის შემზღუდველი ეკრანული შეფარდება 1:33 ნაკლებ ინფორმაციას გვაწვდის.
რომელიმე „ნელ ფილმში“ ყველა ზემოთჩამოთვლილი ხერხი ერთდროულად არ გვხვდება. ზოგიერთი ხერხი ერთმანეთს უპირისპირდება. ესაა ტექნიკური არჩევანის ბუფეტი. ნელი კინოს რეჟისორები ამ ხერხებს ერთმანეთში აზავებენ და ახამებენ. სხვადასხვა რეჟისორები სხვადასხვა საშუალებებს მიმართავენ. ზოგი მეტად პირქუში და ცივია, ზოგიც – ნაკლებად. მაგრამ ესაა მენიუ.
ხერხები და საშუალებები შეიძლება მსგავსი იყოს, ხოლო მიზნები – განსხვავებული. ნელი კინოს გამოჩენილი მიმდევრების სიის თვალის გადავლებაც კი ეკლექტურობას მაშინვე ავლენს: შანტალ აკერმანი, ლისანდრო ალონსო, თეო ანგელოპულოსი, ნური ბილგე ჯეილანი, პედრუ კოშტა, კლერ დენი, ლავ დიასი, ბრუნო დიუმონი, მიქელანჯელო ფრამარტინო, ჰოუ ჰსიაო-ჰსიენი, აბას ქიაროსტამი, კიმ კი-დუკი, ჰიროკაძუ კორეედა, ნიკოლას პერედა, კელი რეიჩარდტი, ბენ რივერსი, ალბერტ სერა, ალექსანდრე სოკუროვი, ჟან-მარი შტრაუბი და დანიელ ულიე, ბელა ტარი, ცაი მინლიანი, აპიჩატპონგ ვირასეტაკული ძალიან განსხვავებული რეჟისორები არიან განსხვავებული მხავტრული ამოცანებით.
და მაინც, ყოველი მათგანი ნელი კინოს საშუალებებს მიმართავს, რაც მათ აერთიანებს არის დრო.
მაყურებელი უერთდება ფილმს
ტარკოვსკი წერდა, „როგორ გვაგრძნობინებს დრო თავს კადრში? ის ხდება ხელშესახები, როდესაც ხვდები, სრულიად გაცნობიერებულად, რომ რასაც კადრში ხედავ არ დაიყვანება მხოლოდ მის ვიზუალურ ასახვაზე, არამედ ისაა მიმართულების მიმცემი რაღაცისკენ, რომელიც გადის კადრიდან მარადისობაში“. კადრში დროს საგრძნობად მაყურებელი აქცევს. მაყურებელი აქტიურია, ის მოქმედებს გამოსახულებაზე.
ეს ხერხები მაყურებლის მიერ დროს აღქმის მანიპულაციას მიმართავს. კინოს ორი არსებითი მახასიათებელი გააჩნია: სურათები და მოძრაობა. ფოტოგრაფირებული რეალობა დროში. ემპათია და მოქმედება. ფოტოგრაფია ქმნის ემპათიას (ან იდენტიფიკაციას, თუ „ემპათია“ მეტისმეტად პრეტენზიული სიტყვაა), მაგალითად: ის სენდვიჩი გემრიელი ჩანს, ან ზღვის ცხოველი საშიშად გამოიყურება. მოძრავი ფოტოსურათი ქმნის ემპათიას დროში. ორი ურთიერთმონაცვლე მოძრავი ფოტო ქმნის ნარატივს (განსაზღვრება რომელიც ცოტა ხნის წინ შემოგთავაზეთ).
ამგვარად, ფილმები მართლაც შესანიშნავად ართმევდნენ თავს ორ რამეს: მოქმედებასა და ემპათიას. ადრეული კინორეჟისურის პროგრესი ან ერთის ხაზგასმას ემსახურებოდა, ან მეორისას. ჰოლივუდი დახელოვნებული იყო მოქმედებაში (დევნა), საბჭოელები ემპათიაში (მონტაჟი). ასეთი იყო ადრეული კინოს ინოვაციები. სწორედ ამას აკეთებდნენ ფილმები საუკეთესოდ.
ნელი კინო თავად კინოს ამ მარცვლის წინააღმდეგ მუშაობს. ის ზურგს აქცევს სწორედ იმას, რაც კინოს საუკეთესოდ გამოდის. მოქმედებას უმოქმედობით, ემპათიას კი მანძილით ანაცვლებს. ნელი კინოს თითოეული ხერხი, სხვადასხვა ხარისხით, დისტანციის შექმნას ემსახურება. ამ ხერხებს მაყურებელი „გამოცდილებიდან“ ანუ, მყისიერი ემოციური ჩართულობიდან გაჰყავს. ეს ზუსტად იმდენად განსხვავდება ხელოვნების სხვა ფორმების მოდერნისტული გაუცხოების საშუალებებიდან, რამდენადაც კინო განსხვავდება უფრო ადრინდელი ხელოვნების დარგებისგან.
მოლოდინები საკუთარ თავში ტრიალდება. აქ ემოციების წარმმართველი მუსიკა, მნიშვნელობის ხაზგასასმელი მსხვილი ხედები, გრძნობების აღმძრავი მსახიობების თამაში, თვალის გასართობი სწრაფი მოძრაობები არ გვხვდება.
ნელი კინო არის პასიური აგრესია par excellence. ნელი კინოს რეჟისორი ამბობს, „ვიცი, რაც გინდა. ვიცი, რასაც ელი. მაგრამ მე საწინააღმდეგოს გავაკეთებ“. რატომ? „იმიტომ, რომ მე სულ სხვა რაღაცას ვეძებ და სწორედ შენს მოლოდინებს გამოვიყენებ, მის მისაგნებად“. როლები შეცვლილია. რეჟისორი, იმის მაგივრად რომ შექმნას კინოსამყარო, რომელშიც მაყურებელს მხოლოდ დანებება მოუწევდა, ქმნის სამყაროს, სადაც მაყურებელემა უნდა იაზროვნოს – ან მყისიერადვე უარყოს.
ალან კავალიერის „ტერეზას“ (1986) რეცენზიაში, პოლინ კელი ჩიოდა: „ტერეზას“ ყურება ჰგავს მოკრძალებით დადგმული ტაბლოების ფოტოალბომის თვალიერებას, ოღონდ იმის საშუალება არ გაქვს, რომ გვერდები შენი სურვილით გადაფურცლო. იძულებული ხარ იჯდე, ხოლო ფოტოალბომის გვერდებს კავალიერი გადაფურცლავს, ერთგვაროვნად, მონოტონურად, მთელ მათი მშვენიერებაში გვძირავს.. მის შუშის ბუშტში ვართ გამოჭერილები“.
ზუსტადაც.
მაგრამ ეს მანიპულაცია არაა? ნუთუ პასიური აგრესია აგრესიის ერთ-ერთი ფორმა არაა? რა განსხვავებაა სასპენსის შესაქმნელად გამოყენებულ კინო დროის მანიპულაციასა და მოწყენილობის შესაქმნელად გამოყენებულ მანიპულაციას შორის?
დიდი განსხვვებაა. ავიღოთ მაგალითად განსხვავება smash cut-სა და დაყოვნებულ ჭრას შორის. ორივე მანიპულაციაა. smash cut მაყურებლის მოლოდინებს ახტება და მოქმედებას გაცილებით ადრე გვთავაზობს, ვიდრე მოსალოდნელი იყო. ვესტერნული სალონი: კოვბოის ხელი პისტოლეტს მოძებნის და უეცრად, ტყვია გავარდება, მისი მეტოქე კი მკვდარი აგდია. ესაა smash cut.
იგივე სალონი. კოვბოი იარაღს ბუდეში აბრუნებს. ის გადის – მაგრამ კამერა რჩება და ცარიელი, სტატიკური სალონის კართან იცდის ორი, სამი, ოთხი, ხუთი წამის მანძილზე, სანამ სცენა შეიცვლება. დრო შეჩერებულია. ეს იგივე მანიპულაციაა, რაც smash cut -ის შემთხვევაშიმაგრამ დიამეტრიულად განსხვავებული ეფექტით.
smash cut მაყურებლის თანამონაწილეობას აუფასურებს. შეყოვნებული ჭრა ამ ჩართულობას ითხოვს. smash cut შემდეგ, მაყურებელი ყოველგვარი ფიქრის გარეშე მთელ ნარატივს გამჭოლად კვეთს. შეყოვნებული ჭრის შემდეგ, მაყურებელი გაქვავებულია ნარატივის გარეთ. ცარიელი სალონის კარი. მკვდარი დროის ხუთი წამი. Temps mort. და სწორედ ამ მკვდარი დროის მანძილზე მაყურებელი მარტოა დატოვებული ფიქრისა და რეფლექსიისთვის.
სწორედ ამ რეფლექსიაში ბუდობს ნელი კინოს კონცეფცია.
ნელი კინოს სირთულეების წარმოსაჩენი კიდევ ერთი მაგალითი. აბას ქიაროსტამის ადრეული ფილმი „მსხვილი ხედი“ (1990), ქიაროსტამი კამერით მიყვება დეზოდორის ქილას, რომელსაც ერთ-ერთმა პერსონაჟმა შემთხვევით ფეხი მიარტყა. კადრი მიყვება ქილას, რომელიც სველ ქვაფენილზე მიგორავს. ფილმის ამბავი ჩერდება და ამ სცენას ვუყურებთ. შემდეგ, როგორც კი ქილა გაჩერდება და თითქმის კომპოზიციიდან გავა, ქიაროსტამი უბრუნდება იმ ამბავს, რომელსაც მანამდე გვიყვებოდა. ესაა კვაზი ნელი კინო. ქიაროსტამი ქმნის მჭვრეტელობით ტემპს სრულიად დაუკავშირებელ მოქმედებაზე გადასვლით. მაგრამ მას მაყურებლის დისტანცირება სურს მხოლოდ მცირედით. მას რომ ჭეშმარიტად ნელი დროის შექმნის სურვილი ჰქონოდა, იმ ცარიელ კადრზეც გაჩერდდებოდა, რომელსაც ქილის კადრიდან გასვლის შემდეგ მივიღებდით. ქიაროსტამის ენდშპილი ჰუმანისტურია და არა სულიერი, ამგვარად, გვაგრძნობინა თუ არა, რომ მას სურს მაყურებელმა ინფორმაციის ნელა, აუჩქარებლად გადახარშოს, კვლავ მეტნაკლებად კონვენციურ ნარატივს დაუბრუნდა.
ბოლო მაგალითი. წარმოიდგინეთ გაქვავებული კადრი: ბუკოლიკური პეიზაჟი. მინდვრები, ორი ჭუჭყიანი გზა. ხის თავლა მარცხნივ, თხის ფარა – მარჯვნივ. ფაფუქი ღრუბლები ზემოთ. ბელა ტარის კადრი. ჩვენ ვიცდით. კადრში კაცი შემოდის ზედა მარჯვენა კიდიდან და მთელს პეიზაჟს გადაკვეთს. ნელა. ის კადრის ქვედა მარცხენა კიდისკენ მიემართება. მაყურებელმა, რომელიც ტარის ესთეტიკას იცნობს, იცის, რომ სანამ კაცი კადრიდან არ გავა, ჭრა არ იქნება, რაც არ უნდა დიდი დრო დასჭირდეს ამას – სამი, ოთხი, ხუთი წუთი. შესაბამისად, რას აკეთებს მაყურებელი? შეხედეთ ღრუბლებს – მზემ ადგილი იცვალა, ჩრდილმა – ფორმები. ეს რა ხმაა? მანქანა მოდის? თუ მანქანა მოდის, რომელ გზაზე? ხმა გვშორდება – მანქანა არ გამოჩენილა, მაგრამ ამასობაში თხებიც გადაადგილდნენ. ზოგიერთი კადრიდან გავიდა. შემოვლენ უკან? აჰ, შეხედეთ, მზემ კვლავ ინათა – ღრუბლებმა ახალი ფორმა მიიღო. თხების ნაწილი კადრში დაბრუნდა. თვითმფრინავი ხომ არ მიფრინავს ზემოთ? ხოლო, კაცს ჯერ მხოლოდ ეკრანის ნახევარი აქვს გავლილი. (ეს არის ბრუნო დიუმონის „კაცობრიობის“ (1999) გამხსნელი კადრის გაზვიადებული აღწერა, რომელიც გვიჩვენებს როგორ კვეთს ეკრანის ზედა მეოთხედში ჰორიზონტს შორეული პერსონაჟი ერთი წუთისა და ოცდაორი წამის განმავლობაში).
რა ხდება აქ? იქმნება ახალი კინო. ერთდროული კინო. მაყურებლის კინო. ბაზენიანელები ამას „თვალის დემოკრატიას“ უწოდებენ – ბოძებულ შესაძლებლობას, რომელსაც თვალი გამოიკვლევს. რეჟისორმა აიძულა მაყურებელი ჩართულიყო ნარატიულ პროცესში და ამგვარად შეექმნა მისი ნარატივი. ეს ორი ფილმი – რეჟისორის ტაბლო და მაყურებლის მედიტაციები ამ ტაბლოზე – ერთმანეთს ერწყმის.
მოწყენილობა როგორც ესთეტიკური იარაღი
უარი განუცხადე მაყურებელს იმაზე, რასაც ეძებს. უარი, უარი, უარი. რატომ უნდა მოითმინოს მაყურებელმა ამგვარი შეურაცხყოფა? ასეთი მოწყენილობა?
მაყურებელთა უმრავლესობა არც ითმენს. ნელი კინოს დიდი ნაწილი „მოსაწყენია“ (სუბიექტური შეფასებაა, მაგრამ რაცაა ესაა) და ნელი კინოს მოყვარულებიც შედარებით მცირერიცხოვანნი არიან.
ზოგ ნელ ფილმს საწინააღმდეგო ეფექტი აქვს და ანკესზე აგებს მაყურებელს, გეგმაზომიერად იყენებს მოწყენილობას, როგორც ესთეტიკურ იარაღს. მოსაწყენი გარდაიქმნება მომნუსხველად. ამას, ჭეშმარიტად მნიშვნელოვანი ფილმები ახერხებენ.
რატომ ვთანხმდებით ამას? მოწენილობას. მანძილს. უპირველეს ყოვლისა იმიტომ, რომ ნელი კინოს ძლიერი რეჟისორები მოლოდინის ოსტატები არიან. განსაცვიფრებელი ვიზუალების, აუდიო ხრიკებისა და ქმედებების ნაფლეთების გამოყენებით, ნელი კინოს რეჟისორს მაყურებელი ანკესით უჭირავს, რომელსაც თავის მხრივ გონია რომ ძალიან მალე ჯილდო, სარგებელი შეხვდება. ეს მარჯვე შანტაჟია. კინოთეატრიდან თუ გავალ, გამოვტოვებ იმას, რასაც ველოდი. ნელი კინოს გამოცდილი მაყურებელიც კი რაღაცას ელოდება. რაღაც მომენტს. რაღაც მოულოდნელობას. ეს ლოდინი ღირს.
მეორეც იმიტომ რომ რაღაც ხდება. კინო მიმოხედვის საშუალებას გვაძლევს. კარგი ნელი კინო, თუ დანახვა შეგვიძლია, ყოველთვისგვაძლევს რაღაც დასათვალიერებელს.
მესამე მიზეზი, ალბათ, კინოში სიარულის ტრადიციაა. კინოში წასვლა ტაძარში წასვლას ჰგავსნაბიჯი გადადგმულია.„მე აქ ჩემი ნებით მოვედი და ვიღებ აქაურ წესებს“. წირვას ნახევარი საათის შემდეგ არავინ ტოვებს იმის გამო, რომ მოსაწყენია. ნელი კინოს ფილმები დანახულსა და დამნახავს შორის გაფორმებულ ხელშეკრულებაზე დგას.
მეოთხე მიზეზია ის, რასაც ჰალადინმა უწოდა „მოწყენილობის ნება“. ეს გამოიხატება „ვნებიან „დიახ“-ში – ნიცშეანურ ჰოში – „დიახ“ – რომელიც ითმენს სანამ სუბიექტური სამყაროს უაზრობის წინ დგას, მეტის დანახვის მოლოდინით… იმედით, რომ მნიშვნელობას შექმნის იქ, სადაც არაა.“„
ნელი კინო ყველა ტიპის მაყურებლისთვის არაა განკუთვნილი. ის გაუცხოებას იწვევს. ის მაყურებელს გარკვეულ მანძილზე ინარჩუნებს. სხვადასხვა კინობლოგების კომენტარების მოკლე მიმოხილვა ცხადად გვიჩვენებს იმ ბრაზს, რომლის გამოწვევაც ნელ კინოს ძალუძს. მოკრძალებული მაგალითია ბლოგერი „შვედი“: „არ არსებობს არც რამე პრაქტიკური მიზეზი და არც ინტელექტუალური გამართლება, რომ გაჩერდე კადრზე ათჯერ უფრო დიდხანს, ვიდრე აღწერილი მოქმედება ითხოვს. ეს სამოყვარულო ხერხია.“ ნელი კინოს რეჟისორები, ცნობილია, რომ იმ მცირე დაფასებასაც კი რასაც იღებენ, კიდევ უფრო ხანგრძლივი, ნელი ფილმებით პასუხობენ. ტარის „სატანტანგო“ 7 საათსა და 12 წუთს გრძელდება, ლავ დიასის „ფილიპინური ოჯახის განვითარება“ 10 საათსა და 47 წუთს, ხოლო 2020 წელს ველოდებით ანდერს ვებერგის „ატმოსფეროს“, რომელიც გაგრძელდება 720 საათს (30 დღეს). ამ ფილმის 7 საათიანი „თრეილერი“ 2016 წელს გამოვიდა.
მაგრამ როდესაც ნელი კინო მუშაობს, ის მუშაობს. „არცერთი კარგი ფილმი არაა ძალიან გრძელი და არც ერთი ცუდი ფილმია საკმარისად მოკლეო“ – წერდა როჯერ ებერტი.
რა შუაშია ტრანსცენდენტური სტილი?
ტრანსცენდენტური სტილი არ არის ნელი კინო. ის ნელი კინოს ერთ-ერთი წინამორბედია. ბაზენის ნეორეალიზმიც ერთ-ერთი წინამორბედი იყო და ანტონიონის სულიერი ხვეულებიც. ტრანსცენდენტური სტილი განვითარდა და გადაიქცა „დრო-იმიჯად“.სხვადასხვა ტრადიციისა და წარმომავლობის კინორეჟისორები მიხვდნენ, რომ შეეძლოთ ფილმების შენელება ახალი რეალობის შესაქმნელად, მეხსიერების გამოსაკვლევად, მჭვრეტელობის აღსაძვრელად, და ძალიან იშვიათ შემთხვევებში ტრანსცენდენტურობის მისაბაძად.
ტრანსცენდენტური სტილი, როგორც ორმოცდახუთი წლის წინ აღვწერე, დღესაც არსებობს, თუმცა დღესაც ისეთი იშვიათია, როგორც უწინ იყო. ტრანსცენდენტური სტილის მექანიზმებს – ყოველდღიურობა, შეუთავსებლობა, გადამწყვეტი მოქმედება, სტაზისი – შეგვიძლია მივაგნოთ ალან კავალიერს „ტერეზაში“, ალექსანდრე სოკუროვის „დედა და ვაჟიშვილში“ (1997), კარლოს რეიგადასის „უტყვ ნათებაში“ (2007), ბრიუნო დიუმონის „ჰადევიჩში“ (2009), ჯესიკა ჰაუსნერის „ლურდესში“ (2009), ეუჟენ გრინის „ლა საპიენცაში“ (2014) და პაველ პავლიკოვსკის „იდაში“.
დიტრიხ ბრუგემანის „ჯვრის სადგურები“ (2015) კიდევ ერთი ახალთახალი გამაოგნებელი მაგალითია. ბრუგემანის ფილმი შედგება თოთხმეტი პლანიმეტრიული ტაბლოსგან, თითოეული ჯვრის მორიგ ნავსაყუდელს შეესაბამება. ყოველი მათგანში გვაქვს სტატიკური კადრი. „იდას“ მსგავსად, ამ ფილმშიც კამერის მოძრაობას ფილმის მიწურულამდე ვერ ნახავთ. „იდა“ თვალის დონეზე მოძრავი თრეველინგით სრულდება. „ჯვრის ნავსაყუდლები“ სრულდება მაღლა მოძრავი ამწე-კადრით ღმერთის სუბიექტური კადრისკენ. პავლიკოვსკი ფილმს არადიეგეტური მუსიკით ამთავრებს, ბრესონის სტილში. ბრუგემანი ფილმს უმუსიკოთ აჯამებს. მე ვკითხე ბრუგემანს, რატომ არ „მიმართა ბრესონის ხრიკს“ და არ გამოიყენა მუსიკა ფინალური ტრანსგრესიული ამწე-კადრისთვის. მან მიპასუხა, რომ „ვინაიდან ჩვენ თავად სიუჟეტში ვეხებოდით მუსიკას, როგორც ასეთს, მივხვდი, რომ უფრო ჭკვიანური იქნებოდა, თუ მის გამოყენებაზე უარს ვიტყოდით. პერსონაჟ მღვდელს რომ კამერის მოძრაობებზე ელაპარაკა, ალბათ იმ კამერის მოძრაობებზე ვიტყოდით უარს, რაც გამოვიყენეთ“.
ყველა ზემოთჩამოთვლილ მაგალითში ჩვენ გვაქვს ფილმები, რომლებიც რელიგიურ თემებს ან პერსონაჟებს ეხება. ეს კვლავ იმ კითხვასთან გვაბრუნებს, არის თუ არა ტრანსცენდენტური სტილი გადაჯაჭვული რელიგიურ თემებთან. ჩემი პასუხია, რომ თეორიულად – არა, პრაქტიკაში – უფრო ხშირად კი, ვიდრე არა.
ამ თეზისის შესამოწმებლად, თეორიულად შევადაროთ ერთმანეთს ორი ფილმი, რომლებსაც სულ ექვსი წელი ჰყოფთ ერთმანეთისგან: ენდი უორჰოლის „ბლოუ ჯობი“ (1964) და ლარი გოთეიმის „ნისლის ხაზი“ (1970). ორივე ფილმი ათწუთიანი სტატიკური კადრია. პირველი ფილმის სტატიკური კადრი იმ ახალგაზრდა მამაკაცის სახეს გვიჩვენებს, რომელსაც ორალური სექსი აქვს. მეორე ფილმში კი წარმოდგენილია ბუნდოვანი პეიზაჟი, რომელსაც ნისლი ნელ-ნელა ტოვებს. რომელი გამოსახულებაა უფრო ტრანსცენდენტური? ხელოვნების ისტორია, პრაქტიკა და გემოვნება, ამბობს, რომ მეორე მათგანი. თუმცა ტრანსცენდენტურობა, მომზირალის თვალშია.
ტრანსცენდენტური სტილის რეჟისორების მიბაძვა რთულია. მარსელ ანუნის 1959 წელს გადაღებული სურათი „მარტივი ისტორია“ ბრესონის სტილის პირდაპირი მიბაძვაა, ოღონდ მაინც „აცდენილია“, ზუსტი არაა – ზოგი ტექნიკური საშუალება მეტისმეტადაა გამოყენებული, ზოგიც – ნაკლებად. ჰოუ ჰსიაო-ჰსიენის „ოძუს პატივგება“ „კაფე ლუმიერი“ (2003) უსულგულო გაკვეთილს ჰგავს, მეორეს მხრივ კი ჰიროკაძუ კორეედას „სიარული“ (2008) ოძუს ფორმულაში ახალ სიცოცხლეს პოულობს. ამერიკაში დაბადებული ფრანგი რეჟისორი ეუჟენ გრინი ბრესონის სტილის ყველაზე წარმატებული მემკვიდრეა. „ლა საპიენცა“ (2014) ბრესონისეულ საშუალებებს იყენებს – პლანიმეტრიული დადგმას, ბრტყელ-ბრტყელ დიალოგებს, გადავადებულ ჭრებს, შეუსაბამო მუსიკის მოულოდნელ დაწყებას – ძლიერი სეკულარული შედეგის მისაღწევად. ამ სიას უნდა დავამტოთ „უტყვი ნათება“, დრეიერის „სიტყვის“ (1955) რეიგადასისეული შუქფენილი რიმეიქი.
არსებობს ტრანსცენდენტური სტილის ყალბი გამოყენებებიც: ფილმები, რომლებიც მეტწილად უხვ საშუალებებს იყენებენ და შემდეგ, გადამწყვეტი მოქმედებითა და სტაზისით სრულდებიან. ყველაზე ცნობილი მაგალითი ლარს ფონ ტრიერის „ტალღების გაპობაა“ (1996), რომელიც ორსაათნახევრიანი „ექშენ ჭრების“, მოყანყალე კამერის და ბობოქარი დრამის შემდეგ, სტატიკური „წმინდა გამოსახულებით“ სრულდება. გულწრფელობა რომ გამოვიჩინო, ალბათ ჩემი ყველაზე პრობლემური გადაწყვეტილებაც უნდა გავამჟღავნო, რომ „ჯიბის ქურდის“ დასასრული „ამერიკელ ჟიგოლოს“ (1980) და „მთვარეულს“ (1992) დავუკავშირო, ფილმებს, რომლებსაც სხვა მხრივ არანაირი კავშირი ტრანსცენდენტურ სტილთან არ აქვთ.
ჩემი წარმოდგენით, ანდრეი ტარკოვსკის თავისთავად ტრანსცენდენტური სტილი არ აინტერესებდა. ის იყენებდა რელიგიურ თემებს, აკვიატებებს და პერსონაჟებს. ის იყო ასკეტური. იყენებდა მანძილის გამვლებ საშუალებებს, მაგრამ მისი ზრახვები სხვა იყო. ტრანსცენდენტური გიდი, გურუ თუ რეჟისორი უანგაროდ ცდილობს მიიყვანოს მოპასუხე ცნობიერების ახალ დონემდე, სრულიად სხვის სამყარომდე. ტრანსცენდენტური კინოს რეჟისორი „სულიერი გამყოლია“. ტარკოვსკის პორტალში გაძრომა თავად უფრო უნდოდა, ვიდრე მაყურებლის გაცილება. ეს ცხადად ჩანს „ნოსტალგიაში“. ფილმის მიწურულს, დომინიკი, შეშლილი მისტიკოსი, თავს სამსხვერპლოზე წირავს. ფილმის პერსონაჟი და ტარკოვსკის ალტერ-ეგო ანდრეი, დომინიკის სურვილის ასრულებს და ანთებული სანთელი მინერალური წყლების აუზზე გადააქვს. აუზი ცარიელია, მაგრამ ანდრეის უჭირს ქართან და დასუსტებულ სხეულთან გამკლავება: წავა წინ და დაბრუნდება უკან, წინ და უკან. მოციმციმე სანთელს ანდრეი ქვის ფილაზე დებს და კადრსმიღმა კვდება. ეს სტაზისია, ტრანსცენდენტური სტილის დასასრული. ეს ბრესონული ფინალია. „სოფლის მღვდლის დღიურების“ (1951) და „ჟანა დ’არკის“ (1962) ბოლო კადრი.
მაგრამ ტარკოვსკი „ნოსტალგიას“ ამ კადრზე არ ასრულებს. ეს ფილმი სრულდება შავ-თეთრი კადრით, რომელშიც ვხედავთ წინაპრების სახლის ფონზე, აუზთან, წამოწოლილ ანდრეისა და მის ძაღლს: ტარკოვსკის პოეტური იმიჯების რეპერტუარიდან ერთ-ერთი მორიგი კადრი. კამერა უკან იხევს და ნელ-ნელა ვხედავთ, რომ ანდრეიც, ძაღლიც და სახლიც მოთავსებულია ბალახიან მდელოზე, რომელიც თავის მხრივ კათედრალის ნანგრევების შუაგულშია. თოვლი მოდის, გაისმის ხალხური სიმღერა. ტარკოვსკის მიზანი არაა, რომ უსახელოდ, ანომინურად გააცილოს მაყურებელი სულიერი სამყაროსკენ. ესაა ხელოვანის თვით-აპოთეოზი. ეს სცენა არ არის სრულიად სხვაზე, ის თავად ანდრეი ტარკოვსკიზეა.
სამი მიმართულება
როდესაც კინომ ნარატივის რკინის უჯრედს დააღწია თავი, როდესაც დრო გახდა მიზანი და არა საშუალება, როდესაც არისტოტელეს ფორმულირებებმა გზა დაუთმო დელიოზისას, ის სამი მიმართულებიდან ერთ-ერთს დაადგა.
წარმოიდგინეთ, კინო როგორც ატომი, ნარატივის წებოთი („ძლიერი ურთიერთკავშირით“ ფიზიკოსის ტერმინებით) შეერთებული ნეიტრონებისა და პროტონების მჭიდრო ბირთვული ბურთი. ბირთვული ნარატიული წებო ინარჩუნებს მედიუმს. მაგრამ ნაწილაკი თავისუფლდება. და მიქრის დიდი ენერგიით. რა მიმართულებით გაქანდება გზააბნეული ნაწილაკი? არანარატიული სამი მიმართულებიდან ერთ-ერთისკენ.
რაც უფრო შორს მიდის ნაწილაკი, რაც უფრო შორიდან მიფრინავს, მით უფრო უახლოვდება თავად დროს. ბელა ტარი ამბობდა, „მეზიზღება ამბები. ისტორიებს შეცდომაში შეყავს ხალხი, თითქოს რაღაცა მოხდა. სინამდვილეში კი, როდესაც ჩვენ ერთი მდგომარეობიდან მეორეში ვინაცვლებთ, არაფერიც არ ხდება. უმთავრესია თავად დრო. შეიძლება ერთადერთი ნამდვილი რამე დროა: წლები, დღეები, საათები, წუთები და წამები“.
პირველი მიმართულება: სათვალთვალო კამერა
არანარატიული კინოს პირველადი იმპულსი ყოველდღიურობისკენ, დღიდან დღემდე რეალობისკენ მიემართება. ჩართე კამერა, დაე, ჩაიწეროს. სწორედ ამის გამო აღაფრთოვანებდა ნეორეალიზმი ანდრე ბაზენს. „ხელოვნების ყველა დარგი ადამიანის ყოფნას მოითხოვს, მხოლოდ ფოტოგრაფიას ადგება მისი არყოფნა“. რეალური დრო რეალურ კინოს უდრის. კინოს უნარი, ჩაიწეროს მოვლენა დროში, მისი შესაძლებლობა „აღბეჭდოს ობიექტის ხანგრძლივობა“, მას ფოტოგრაფიაზე მაღლა აყენებს. ვიტორიო დე სიკას „ველოსიპედის გამტაცებლები“ (1948) „სუფთა კინოს ერთ-ერთი პირველი მაგალითი იყო“. აღარც მსახიობები, აღარც ამბები, აღარც დეკორაციები, ანუ, რეალობის სრულყოფილ ილუზიაში აღარ არის კინოს ადგილი“. ერთ-ერთი წერილი „ესპრიტში“ ანდრე ბაზენის სიკვდილის შემდეგ ანდრე ბაზენს ციტირებდა: „2000 წელს კაცობრიობა მიესალმება ახალი კინოს, მონტაჟის ხელოვნურობებისგან განთავისუფლებული კინოს გამოჩენას, რომელიც უარს იტყვის „რეალობის ხელოვნების“ როლზე, რათა შეძლოს და ავიდეს იმ დონეზე, რომელზეც ის ერთხელ და სამუდამოდ გადაიქცევა „რეალობად, რომელიც თავად იქნება ხელოვნება“.
დღეს ამას ჩვენ სათვალთვალო კამერას ვუწოდებთ. ბაზენს ესმოდა კინოს უნიკალურობა (მისი „ონტოლოგია“), მაგრამ აზვიადებდა მის მნიშვნელობას. კინემატოგრაფიული კადრი იფსო ფაქტო ადამიანური ჩარევის შედეგია. მისი არჩევანი. მონტაჟური ჭრების გარეშეც კი, გრძელი კადრი გამოხატავს „ადამიანის მყოფობას“, დამკვირვებლის არსებობას.
1975 წლისთვის დე სიკას „უმბერტო დ“-ს ყმაწვილი ქალი გაიზარდა და ჟან დილმანად იქცა, შანტალ აკერმანის ფილმის მარტოხელა დედად, რომელიც დაახლოვებით ნახევარ საათს სახლის საქმეებში ატრებს. ინტერვიუში აკერმანმა გააკრიტიკა „გამოსახულებების იერარქია“, რომელიც საავტომობილო ავარიას ან კოცნას უფრო დიდ მნიშვნელობას ანიჭებს, ვიდრე ჭურჭლის რეცხვას. 2009 წლისთვის ჟან დილმანი ლიუ ჟიაინის „ხაროს ტყავი II “ ოჯახის წევრებად მოგვევლინა, რომლებიც 132 წუთიან, 9 კადრიან ფილმში მთელი ხანგრძლივობის მანძილზე დამპლინგებს ამზადებენ და ჭამენ. ყოველდღიურობა: ყავის დაფქვა, ხორცის რულეტის მომზადება, დამპლინგების კეთება.
არანარატიული ყოველდღიურობის კიდევ ერთი გამოვლინება „მოსიარულე“ ფილმია. პერსონაჟები დაბოდიალობენ. მეთიუ ფლანაგანმა ამ ქვეჟანრის ფესვები გამოიკვლია, რომელიც როსელინის „მოგზაურობა იტალიიდან“ და ანტონიონის „თავგადასავლიდან“ იწყება, გას ვან სენტის სასიკვდილო ტრილოგიას („ჯერის“, „სპილოს“ და „ბოლო დღეებს“) გაივლის და ცაი მინ-ლიანის „მოსიარულემდე“ მოდის, რომელშიც ბუდისტი ბერი ნახევარი საათის მანძილზე მდუმარედ მისეირნობს ტაიების ქუჩებში. ავიშაი სივანის „მოხეტიალე“ სტატიკურ კამერის მეშვეობით გვიჩვენებს იეშივას სტუდენტის უმიზნო ხეტიალს თელავივში, ეს ფილმი სავსეა განმეორებადი კომპოზიციებითა და ოფსეტური მონტაჟური ჭრებით. ლორა მარკსი ამ ტიპის ფილმების აღწერისთვის სიტყვა „ვესტიბულარულს“ იყენებს. იგულისხმება, რომ ამგვარი ფილმების მგრძნობელობა ემყარება ბალანსის შეგრძნებას, რომელსაც შინაგანი ყური იძლევა – საკმაოდ ჭკვიანურ მოსაზრებად მეჩვენება. თუმცა მოსიარულე ფილმი არ არის „როუდ მუვი“, რომელიც სამგზავრო მარშრუტების ტროპს ნარატივის, მძივივით ასაკინძად იყენებს.
მოსიარულე ფილმი „ანტი-ნარატიული“ როუდ მუვია.
კიდევ ერთი ვერსია: „დირექტ სინემა“, ანთროპოლოგიური კინო, რომელიც ჟან რუშმა წამოიწყო საფრანგეთში და ფრედერიკ უაისმანმა დახვეწა შტატებში. „ზაფხულის ქრონიკაში“ რუშმა ყოველდღიური მოვლენები აღწერა კომენტარების გარეშე. ჩინელმა რეჟისორმა ვანგ ბინგმა ამგვარი არა-ნარატიული კინო უკიდურესობამდე მიიყვანა მისი სადამკვირვებლო დოკუმენტური ფილმებით „ნედლი ნავთობი“, თოთხმეტსაათიანი ფილმი, რომელიც შიდა მონღოლეთის მუშათა ყოველდღიურ რუტინას წარმოგვიდგენს.
რეალისტურმა, ანტინარატიულმა კინომ ყურადღება ისტორიასაც მიაპყრო, დაწყებული როსელინის „ლუი მეთოთხმეტის აღზევებიდან“, ჟან-მარი შტრაუბის „ანა მაგდალენა ბახის ქრონიკებიდან“ კავალიერის „ტერეზამდე“. სულ ბოლოს ეს ტრადიცია გააგრძელა ესპანელმა ალბერტ სერამ ფილმებით „ჩემი სიკვდილის ამბავი“ კაზანოვას შესახებ და როსელინისთან გადაძახილით, „„ლუი მეთოთხმეტის სიკვდილი“. ნებისმიერ დისკუსიაში ფილმებზე, რომლებიც არანარატიულობის საზღვრებს აფართოვებენ, როსელინი ყოველთვის განსაკუთრებულ აღნიშვნას იმსახურებს. ის იყო ნეორეალიზმის („რომი, ღია ქალაქი“), მედიტაციური რეალიზმის („მოგზაურობა იტალიაში“,) და ისტორიული რეალიზმის („ლუი მეთოთხმეტის აღზევება“) პიონერი. სამი ინოვაციური ტენდენცია. როსელინი სამივეში მოწინავე იყო.
ყველა რეალისტური არანარატიული კინო ერთი მიმართულებით მიდის. რაც უფრო წმინდაა ასეთი სტილი, რაც უფრო ნაკლებ სუბიექტურია, მით მეტად ემსგავსება სათვალთვალო კამერას. ესაა ბაზენის „ობიექტური რეალობის“ უკიდურესი წერტილი. სათვალთვალო კამერის მარადჩართული, ყველაფრისმხედველი თვალი. „სუფთა კინო“.
მეორე მიმართულება: ხელოვნების გალერეა
მეორე გზა, რა მიმართულებითაც შეიძლება გაიქცეს კინო მას შემდეგ რაც ნარატივის წებოვან ბირთვს დაუსხლტება, არის სუფთა ხატოვანების გზა: სინათლე და ფერი.
ამ ტიპის არანარატიული ფილმები კინოს დასაბამიდანვე არსებობდა. ის აღმოცენდა სხვადასხვა მხატვრული მოძრაობებიდან – დადაიზმიდან, აბსტრაქტული ხელოვნებიდან, კუბიზმიდან, სიურეალიზმიდან და კონსტრუქტივიზმიდან, ხოლო მისი აღწერისთვის იყენებდნენ ტერმინ „ექსპერიმენტალურს“. ჰანს რიხტერი ტრადიციული ანიმაციის ტექნიკას მოკლემეტრაჟიან ფილმებში იყენებდა. ოსკარ ფიშინგერი აბსტრაქტულ ყალიბებს მიმართავდა. ისეთი ხელოვანები კი, როგორებიც ჟერმენ დულაკი და ჟან კოქტო იყვნენ, ფოტოგრაფირებულ გამოსახულებებს აქცევდნენ აბსტრაციებად.
ეს ავანგარდული სავარჯიშოები „კინო“ სამფლობელოს მიღმა არსებობდნენ და „ექსპერიმენტალურ მოკლემეტრაჟიანებად“ მოინათლნენ. სანამ სრულმეტრაჟიან ფილმებად არ გადაიქცნენ, მანამდე მათ საკინოთეატრო კინოს ნაწილად არავინ თვლიდა. მეორე მსოფლიო ომის შემდეგ ექსპერიმენტული კინო უფრო ხანგრძლივი ფორმებისკენ წავიდა, და ამ ცვლილებაში დიდი წვლილი მაია დერენს ედო. „შუადღის ქსელები“ სავსე სიზმრისეული გამოსახულებებით – სარკეები, ქარი, კიბეები, წვიმა, დანები – ურთიერთდაკავშირებული არაცნობიერი ასოციაციებით, თხუთმეტ წუთს გრძელდებოდა. სწორედ ამ ფილმმა მოუსუფთავა სცენა უფრო ხანგრძლივ და უფრო აბსტრაქტულ არანარატიულ ფილმებს. დერენი ამტკიცებდა, რომ „დროის ტრანსფიგურაცია“ (შენელება, კადრის უკუპროეცირება, შეჩერება) კინემატოგრაფიული ხელოვნების გული იყო, მაგრამ როგორც პ.ადამს სიტნიმ აღნიშნა, მისი აზრი განსხვავდებოდა ტარკოვსკის შეხედულებისგან. „დერენს დროის მანიპულაციაზე მაგიური წარმოდგენები აქვს“. ტარკოვსკის კინოაზრები ემყარებოდა „დროის აქერცვლა თავად კადრს შიგნით“.
შემთხვევითი არაა, რომ დერენის კინოში გამოჩენა ემთხვევა ნეორეალიზმის დაბადებას და ზოგადად იმ დროს, როდისაც დელიოზის აზრით, ხდებოდა გადასვლა მოძრაობა-იმიჯიდან დრო-იმიჯზე. რიხტერმა სრულმეტრაჟიანი, სიურეალისტური ტრანს ფილმი „ოცნებები, რომელთა ფულით ყიდვაც შეიძლება“ 1947 წელს დაასრულა. იმავე წელს დააარსა ამოს ფოგელმა „სინემა 16“, საიდანაც ამერიკული ექსპერიმენტალიზმი აღმოცენდა. 1966 წელს სტენ ბრექეიჯმა დაასრულა „დიდი ძაღლის თანავარსკვლავედის ადამიანი“, 66 წუთის ხანგრძლივობის ფილმი, რომელიც ერთგვარი ნაზავია ფირზე ასახული საღებავის, ჩქარი მონტაჟური ჭრებით გაჯერებული აბსტრაქტული გამოსახულებების, კოლაჟებისა და მულტიექსპოზიციების. თანდათანობით ეს ფილმი ოთხსაათამდე გაიზარდა.
„სინათლისა და ფერის“ მოძრაობას რამდენიმე განშტოება აქვს. არსებობს სიზმრისეული (ონორიული) კინო. სტრუქტურალისტური კინო. აბსტრაქტული კინო.
სიზმრისეული კინო, ასოციაციური გამოსახულებების კოლაჟი, ჟან ეპშტეინის „აშერთა სახლის დაქცევით“ იწყება, მაია დერენისა და ჟან კოქტოს მეშვეობით გრძელდება და მოდის ფარაჯანოვის „მივიწყებულ წინაპართა აჩრდილებამდე“ და სარა დრაივერის „შენ არ ხარ მე“-მდე . დღეს სიზმრისეულ კინოს საუკეთესოდ წარმოადგენს ჟან-ლუკ გოდარის გვიანი პერიოდის ფილმები, როგორიცაა „მშვიდობით ენავ“. არსებობს სიზმრისეული კინოს ერთი განშტოება, რომელიც ბავშვობის მოგონებებს ეხება, მაგალითად ბილ დაგლასის „ჩემი ბავშვობა“, ტერენს დევისის „გრძელი დღე იწურება“, და ტერენს მალიკის „სიცოცხლის ხე“.
სტრუქტურალისტური კინო, რომელიც განვითარდა 60-იანებში, წინასწარგანსაზღვრულ სტილისტურ ბილიკს მიუყვება – ფილმის ფორმაა გადამწყვეტი, შინაარსი კი მეორეხარისხოვანი. მაიკლ სნოუ, ჰოლის ფრემპტონი და ერნი გერი იყვნენ სტრუქტურალისტი რეჟისორები Par excellence. ჩემი წიგნის დასკვნაში მე მათ „სტაზისის ხელოვანებად“ მოვიხსენიებდი, დღეს ამ განსაზღვრებას შევასწორებდი. სტაზისის ხელოვანები სინამდვილეში არანარატიული კინოს მესამე მიმართულებას ირჩევენ, მანდალას.
აბსტრაქტული კინო, რომელიც ვალერ რუტმანის თქმით, დაიწყო როგორც „დროში მხატვრობა“, მიუყვება ხაზს ფიშინგერიდან ნორმან მაკლარენის დაფხაჭნილი ფირისა და კენ ბრაუნის ფსიქოდელიური 8 მილიმეტრიანი სინათლის წარმოდგენებისკენ. კომპიუტერული აბსტრაქტული ფილმების მოძრაობას 60-იანებში ჯორდან ბელსონი მეთაურობდა. აბსტრაქტული კომპიუტერული ვიზუალიზაციები დღეს უკვე ყველგან გვხვდება და სოფტვეარ ხელოვან სკოტ დრეივსის „ელექტრო ცხვრის“ შემთხვევაში – კოლექტიურიც კი. დრეივსის პროგრამას „ამუშავებს ათასობით ადამიანი მთელი მსოფლიოს გარშემო“, მონაწილე კომპიუტერები ქმნიან მარად-განვითარებად აბსტრაქციებს.
ამ ინკარნაციებს საერთო შედეგამდე მივყავართ. ხელოვნების გალერეამდე. მიზანი არის ფერი და სინათლე. გაჰყვევით ამ არანარატიულ მიმართულებას ლოგიკურ დასასრულამდე და მიადგებით ისეთ ხელოვანებს, როგორებიც არიან ბილ ვაიოლა და ჯეიმს ტურელი, რომლებიც საკუთარ შემოქმედებით მედიუმად პირდაპირ სინათლეს ასახელებენ.
ამ არანარატიული ვექტორის ფინალური წერტილი ტონი კონრადის საეტაპო „ყვითელი ფილმია“. კონრადი ცდილობდა შეექმნა ფილმი, რომელიც არასდროს დასრულდებოდა. ამისათვის მან 1:85 განზომილების ეკრანი იაფფასიანი, თეთრი, სახლის საღებავით დაფარა, რომელიც მომდევნო დეკადების მანძილზე თანდათან გახუნებისგან გაყვითლდებოდა და ამგვარად მივიღებდით დაუსრულებელ ფილმს. ტონი კონრადი 2016 წელს გარდაიცვალა, მისი „ყვითელი ფილმი“ კი ჯერ კიდევ მიმდინარეობს.
მესამე მიმართულება: მანდალა
მესამე მიმართულება, რომელსაც ნარატივის ბირთვისგან განთავისუფლებული გამოსახულება-ელექტრონი შეიძლება დაადგეს არის მედიტაცია. რამდენადაც ვიცი მედიტაციური კინოს ადრეული მაგალითები არ გვაქვს. ცნება, რომ კინომ შეიძლება სიმშვიდე და უშფოთველობა აღძრას, საკმაოდ ახალია. მუნჯი კინოს სტატიკური ქუჩის კადრები შეიძლება დღეს მედიტაციური გვეჩვენებოდეს, მაგრამ ეს მათი მიზანი ნამდვილად არ ყოფილა.
კინო თეორეტიკოსებმა, ბაზენმა, ჟან მიტრიმ და დელიოზმა ახალი კინოსთვის ინტელექტუალური ბილიკი გაკვალეს: უმოქმედობის კინოსთვის. შესაძლოა უმოქმედობის კინოს პროტოტიპული რეჟისორი ბრესონია. ბრესონამდე, ვერ ვიხსენებ სხვა რეჟისორს, რომელიც უმოქმედობას კინემატოგრაფიულ საშუალებად წარმოადგენდა. ბრესონმა „მოცდა“ ზმნად აქცია. ტრანსცენდენტური სტილი არის გავლილი მანძილის აღმნიშვნელი ნიშანი უმოძრაობისკენ გზაზე.
მედიტაციურ კინოსაც აქვს თავისი განშტოებები. რეალისტურ ჭრილში ფილიპ გრონინგის ფილმმა „დიდ სიჩუმეში“ კარტეზიანელი ბერებისთვის იგივე გააკეთა, რაც ვანგ ბინმა შიდა მონღოლეთის ქვანახშირის მუშებისთვის სრულიად სხვა შედეგებით. ვანგის ფილმი სოციოლოგიურია, გრონინგის სულიერი. ჟანგ იანის „სულის ბილიკს“ იგივე ეფექტი აქვს. ფილმი თერთმეტი ბუდისტი პილიგრიმის მოგზაურობას მიუყვება, რომლებიც ერთი წლის მანძილზე ოციათას მილს გადიან და ყოველ რამოდენიმე ნაბიჯში განზრახ ეცემიან მიწაზე, ნიადაგს ახებენ შუბლს.
არსებობს ასევე გამოსახულების მოგზაურობები, როგორებიცაა გოდფრიდ რეჯიოს „სტუმრები“, და რონ ფრიკის „სამსარა“. არსებობს სეზონური გადაფრენები როგორც კიმ კი-დუკის „გაზაფხული, ზაფხული, შემოდგომა ზამთარი … და გაზაფხული“ და მიქელანჯელო ფრამანტინოს „ოთხჯერ“.
უფრო სიმშვიდისკენ არის ფილმები, რომლებსაც მაიკლ უოლშმა „ხანგრძლივობის კინო“ უწოდა, ფილმები, რომლებიც ჭვრეტენ თითქმის ტრანსის ზღვარზე. ამ ქვე-ჟანრის პიონერი უორჰოლი იყო, ისეთი აკადემიური სავარჯიშოებით, როგორიცაა მისი რვასაათიანი დაკვირვება „ემპაიარ სთეით ბილდინგზე“, „ემპაიარ“ (1964). ლარი გოთჰეიმის ზემოთნახსენები „ნისლის ხაზი“, ათი წუთის ხანგრძლივობით, გვიჩვენებს თუ რა მაგიური შეიძლება იყოს ლოდინი. ჯეიმს ბენინგის „ოცი ღერი სიგარეტი“ – მწეველი ხალხის მსხვილი ხედების 106 წუთი – ამ ტრადიციის დღევანდელი ნიმუშია.
მე პირადად აბას ქიაროსამის „ხუთსაც“ ამ კატეგორიაში ჩავსვამდი. მისი ალტერნატიული სათაურია „ხუთი მიძღვნა ოძუსადმი“ და ფილმი ხუთი, ოკეანეს მიმდებარედ გადაღებული უდიალოგო სტატიკური კადრისგან შედგება. ხალხი მიდი-მოდის, ოკეანე ხის ტოტებს რიყავს, ბატები დაცურავენ. მეხუთე კადრი სრულიად შავია, ბაყაყების ყიყინით გაფორმებული. მოძრავი ღრუბლები წყალზე მთვარის ანარეკლს გამოაჩენს. ოცდაშვიდი წუთის შემდეგ ეკრანი ნელ-ნელა ღიავდება. მამალი იყივლებს. კიაროსტამის კარიერა, როსელინის კარიერის მსგავსად, დაკვირვებადი კინოს რკალს მიუყვება. ფილმების გადაღება 70-იანებში მან ნეორეალისტური მოკლემეტრაჟიანებით დაიწყო „ბავშვებისა და ახალგაზრდების ინტელექტუალური განვითარების ინსტიტუტისთვის“. შემდეგ კი ჩვეულებრივი ადამიანების (მოსწავლე, გადასახადების ამკრეფი) ცხოვრების სრულმეტრაჟიან ასახვებზე გადავიდა. მისმა შემოქმედებამ სულშიჩამწვდომი განზომილება შეიძინა ფილმით „ალუბლის გემო“, ხოლო ფინალურ წერტილს წყალზე არეკლილ მთვარის შუქში მიაგნო ფილმში „24 კადრი“.
„ხანგრძლივობის კინო“ სათვალთვალო კამერისკენ ისწრაფვის თუ მანდალასკენ? ის დაუღალავი, გახელილი თვალია თუ გასხივოსნების საშუალება? ეს დამოკიდებულია დამკვირვებელზე. მთებისგან დაშვებული ნისლი ერთმა მაყურებელმა შეიძლება მჭვრეტელობითი მოწყენილობის სავარჯიშოდ აღიქვას, მეორემ კი ტრანსცენდენტურ მედიტაციად გამოსცადოს.
ყველა მედიტაციური კინოს ფინალური შედეგი საერთოა. ესაა სიჩუმე. ესაა სანთელი, ქვის ბაღი, ყვავილების განლაგება. ესაა მანდალა, მანდალაზე მედიტაცია საათობით შეიძლება. მეტს კინო ვერაფერს შემოგვთავაზებს.
ბოლო შენიშვნა
2011 წელს კინორეჟისორმა მარტა ფინსმა შექმნა უნიკალური ინსტალაცია, „დაბადება“, რომელმაც სამივე ეს ტენდენცია გააერთიანა: სათვალთვალო კამერა, ხელოვნების გალერეა და მანდალა. „სლოიმიჯ სოფტვეარის“ გამოყენებით ფინსმა დაბადების სცენა გადაიღო აღორძინების ნახატებზე დაყრდნობით. პერსონაჟები (წმინდა ოჯახი, მწყემსები, მოგვები) შეტანილია მრავალშრიან კომპიუტერულ პროგრამაში, რომელიც თავად ქმნის შენელებულ მოძრაობას სრულიად ალალბედზე და თანაც დაუსრულებლად. აქ არც დასაწყისია, არც შუა და დასასრული. ესაა უბრალოდ ტაბლო, რომელიც საკუთარ თავს გარდაქმნის მუდმივად, როგორც „აიტუნ შაფლის“ მაღალი ხარისხის ვიზუალური ვერსია. 500 000 ცვლილების უნარით აღჭურვილი, წარმოუდგენელია, რომ ეს ნახატი, ეს ფილმი ოდესმე დასრულდეს ან კომპოზიცია გაიმეოროს. შედეგი მომნუსხველია: დაუსრულებელი ფილმი.
დიაგრამა
ესეც თქვენი გადააზრება. დღეს უფრო კარგად მესმის ის, რამაც 45 წლის წინ დამაინტერესა, თუმცა ტრანსცენდენტური სტილის არსი მაინც იდუმალებითაა მოცული.
