თარგმანი: ნინი შველიძე, ალექსანდრე გაბელია

 

ჩარლზ ჩაპლინის პირველივე  გარდასახვა, ფაზა, რომელიც ჰოლივუდში  კინოს გადაღებით დაიწყო 1914 წელს და დასრულდა „ემიგრანტითა” და „თავგადასავლების მაძიებლებით” 1917 წელს, გრიფიტთან რევოლუციური შეპირისპირებაა.

ჩაპლინი განასახიერებს თავგადასავლების მაძიებელ  ემიგრანტს, უჩინარ ადამიანსა და მუშას, რომელიც ატარებს დასჯილთა სახალხო ნიღბებს, რომ კაპიტალისტურ კარნავალს  ჩამოხსნას ნიღაბი.

ჩაპლინი მეორედ  ჩნდება ასპარეზზე 1925 წლიდან, „ოქროს ციებ-ცხელებით” (1928) , „ქალაქის ჩირაღდნებით” (1931), „თანამედროვე დროებით” (1936), ეს ეტაპი სრულდება  „დიდი დიქტატორით” (1940), როცა რეპრესირებული ამერიკის  შეერთებულ შტატებში გადადის. აქ იწყება მისი იდეალისტური რეგრესის პროცესი, რომელიც გამოწვეული ჩარლის სიკვდილითა და ანარქისტული ბურჟუა პერსონაჟის დაბადებითაა, „ბატონ ვერდუში” (1947), „რამპის ჩირაღდნებში” (1951), „ნიუ-იორკის მეფესა” (1957) და „გრაფინიაში ჰონგ-კონგიდან” (1966).

ჩაპლინი ყვება ევროპელი პროლეტარი ემიგრანტის ამბავს, რომელიც კინოს მეშვეობით ჩართულია სახალხო ჰუმანისტურ რევოლიციაში.

კაპიტალისტური სახელმწიფო წარმოადგენს კიროსის[1]/ჩაპლინის ბაბილონს: პრეზიდენტები, მინისტრები, სენატორები, მოსამართლეები, დეპუტატები, მღვდლები, არმია, პოლიცია, ბიუროკრატები, ვაჭრები, ბიზნესმენები, მწარმოებლები, პროლეტარები და გაუცხოებული ადამიანები – ჩარლი ყოველ მათგანს თავს ესხმის, რათა ფიზიკური ძალადობით დაუპირისპირდეს ფსიქო-პოლიტიკური კომედიის ძალადობას.

კიროსის მსგავსად, ჩაპლინი მდინარის დინებას მიუყვება საპირისპიროდ,  წარმოების საკუთარი მეთოდებით,  შეტყობინებას დაუღალავად გზავნის მაშინაც კი, როცა სახელმწიფო ჩაფლულია ომებსა და წვეულებებში.

ჩაპლინის კინო, უფრო მდიდარი გამომსახველობითი საშუალებებით, ვიდრე ტრადიციული ხელოვნების ფორმები და გრიფიტის თეატრალური/რომანული კინო, გადაღებულია  ჩაგრული გმირის პერსპექტივიდან, „ნიუ-იორკის მეფეც“ კი.

ერთადერთი ფილმი, რომელსაც ჩაპლინი  მჩაგვრელის თვალთახედვიდან იღებს „გრაფინიაა ჰონგ-კონგიდან”.

ჩარლი, მოკლული „დიდ დიქტატორში”, სუსტად რეაგირებს „ბატონ ვერდუში”,  როგორც კალვერო, „კლოუნი”, უგვირგვინო მეფე, რომელიც დეკადანსს განიცდის.

მატერიალისტი ჩაპლინი იქცევა იდეალისტ ჩაპლინად, სოფი ლორენისა და მარლონ ბრანდოს,  იმპერიალისტური წყვილის გადაღებით.

ჩაპლინის კინემატოგრაფიული ძალა თავისუფლდება 1925-1940 წლებში დიდი ფსიქო-პოლიტიკური არეულობის მეშვეობით.

შეუწყო ხელი რევოლუციური სინდისის გამოღვიძებას ჩაპლინის იუმორისტულმა ენამ?

შეკითხვა პასუხგაუცემელია სამეცნიერო ენით, რომელიც პოეტურ მეტაფორას ამწყვდევს ვარაუდების ლაბორატორიაში: ჩაპლინი ნათელს ჰფენს მეოცე საუკუნეს, საკუთარი კინოგამოსახულებით.

„ჩარლი, ჩემო და ჩვენო მეგობარო, შენი ფეხსაცმელი და ულვაში, მტვრისა და იმედის გზაზე მოგზაურობს” (კარლოს დრუმონდ დე ანდრადე).[2]

68 წლის ასაკში, 5 წლიანი დუმილის შემდეგ, რომელსაც მოჰყვება „რამპის ჩირაღდნები“, ჩარლი ჩაპლინი კვლავ ბრუნდება, ბრუნდება მშვიდობის სათხოვნელად, ახალი სოციო-პოლიტიკური სატირით, „მეფე ნიუ-იორკში”.

50 წელს გადაცილებულს,  ორ მსოფლიო ომგამოვლილს, კვლავაც სურს მსოფლიოს თავიდან ააცილოს  მესამე ომი, ამიტომ ჩარლის, მაწანწალას ტანჯვა გრძელდება ისევ რეაქციონერი პრესისაგან დევნილობასა  და ატომური ენერგიის მფლობელების სიძულვილში.

ჩრდილოეთ ამერიკელები, განსაკუთრებით სინემასკოპზე მომართულ ჰოლივუდში, შეძრწუნებულები და შეძრულები  უპირისპირდებიან გენიას, სანამ მშიშრები და „ინტელექტუალები” უარყოფენ მას უსუსური არგუმენტებით.

ჩაპლინი კი, როგორც ადამიანი და ხელოვანი, კაცობრიობის ყოველ ღირებულებაზე კვლავაც რჩება შეყვარებული.

ჩაპლინი, შეუპოვარი მტერი ტექნოლოგიის, პოეზიის საშუალებით ეძებს გზას, მანქანის მიერ მიყენებული ჭრილობების შესახორცებლად.

მისი რეჟისორული ხედვა, რომელიც შესაძლოა გამოვლენილიყო ხმის, ფერის, დიდი ეკრანის ან პოლიტიკური მრწამსის მეშვეობით, მეორეხარისხოვანი ხდება „თანამედროვე დროებაში” მანქანის ძალით განადგურებული ადამიანის ჩვენების მოტივით. ყოველივე კი ერთგულების დასტურად, სუფთა იმიჯისა და კინოს გამომხატველობითი ძალისადმი, მუქარისა და წინააღმდეგობის ქვეშ, უსულგულო კაპიტალიზმის შიშში.

ჩაპლინი,  მარადიულ ფასეულობათა დარაჯი, უარყოფს ყალბ ორიგინალურობას, არტისტულ ნძრევასა და ხელოვნების ფსევდოგამოგონებებს, შეიგრნობს სიცოცხლის ყოველ გამოვლინებას, აგრძელებს ცხოვრებას მადლიერებით, რომელსაც ფლობს ეს იშვიათი გენიოსი.

ჩაპლინის მოხსენიება მხოლოდ რეჟისორად უსამართლობაა; ის შემოქმედებითი ერთობაა, რომელიც არ სცნობს კინოს საზღვრებს.

„ახალი დროება“. 1936 წ, მუნჯი კინო. მოვიხმობ ისტორიკოსსა და კრიტიკოსს, ჟორჟ სადულს:

„ჩარლიმ „ახალ დროებაში” ახალი ხელობის წარმომადგენლის პორტრეტი შექმნა, ფაბრიკის მუშის განსახიერებით. ფილმის თვალთახედვა გამოიკვეთა საწყის  სცენებშივე, ისევე როგორც „ინდუსტრიის, კერძო ინდუსტრიისა და  ბედნიერების მაძიებელი კაცობრიობის ამბავი.“ როცა მუშები მიდიან სამსახურებში, მიდიან, როგორც დასაკლავი  ცხვრები. მოგვიანებით, უმუშევარი ჩარლი, რომელიც ფსიქიატრიულ საავადმყოფოს ტოვებს და ხეტიალს იწყებს ქუჩაში, დაუფიქრებლად აღმართავს  მიწაზე დაგდებულ წითელ დროშას. ხალხი მის უკან ინთება ვნებით, ასე იწყება  დემონსტრაციაც ქუჩაში. პოლიცია ჩარლის ადანაშაულებს წესრიგის დარღვევაში და აპატიმრებს. ჩარლის ციხე საწარმოს ახსენებს, თუმცა გრძნობს, რომ გისოსებს მიღმა უფრო ადამიანურად ეპყრობოდნენ.”

სცენა „წითელი” დროშით (ასე აღიქმება, მიუხედავად იმისა, რომ ფილმი შავ-თეთრია) აღმოჩნდა საკმარისი რელიგიური ცენზურითა და საზოგადოებრივი მორალის დაცვის სურვილით შეპყრობილი ჩრდილოამერიკელი კაპიტალისტებისთვის, ჩაპლინის  კომუნისტად გამოცხადებისთვის. ისინი დაუპირისპირდენენ ხელოვანს, რომელიც დაუპირისპირდა ადამიანის გამანადგურებელ მანქანას; რომელიც ებრძოდა ჰერტსის პრესას[3], უოლ-სტრიტს, პროფესორი გებელსის ნაციზმს. ჰიტლერის გერმანიაში აიკრძალა „თანამედროვე დროება”, ჩაპლინს რენე კლერის ფილმის, „თავისუფლება ჩვენ” (1931) პლაგიატობაში დასდეს ბრალი. იმ ფილმის პლაგიატში, რომელიც  პარიზში აწარმოა საპროდიუსერო კომპანიამ, Tobis Studios,  რომელსაც ენდო  გერმანული ბიზნესის ნაწილი. ასე შეუერთდა ამერიკული დემოკრატია გერმანულ ნაციზმს, რათა ერთხმად დაპირისპირებოდნენ ჩაპლინს…

სამარცხვინო ბრალდება საბოლოოდ გააცამტვერა  რენე კლერმა, განცხადებით: „ამაყი ვარ თუ ჩემი წვლილი ისეთი ადამიანის ნამუშევარში მიმიძღვის, რომელსაც გენიოსად, ჩემი შთაგონების უდიდეს წყაროდ ვთვლი.“

„თანამედროვე დროების” მნიშვნელობა დღემდე რჩება უცვლელი. საუკუნო პროტესტები იმ დამცირების წინააღმდეგ, რომელიც  ეკონომიკურმა ძალებმა ადამიანს მიაყენა, არსებობას არ წყვეტს.

ჩაპლინი, ხორცშესხმული, ჩარლი მაწანწალად თუ კალვეროდ, კლოუნად თუ მეფედ, რომელიც ნიუ-იორკში მშვიდობას ითხოვს, რჩება მათ შორის, ვისაც კარლოს დრუმონდ დე ანდრადე ამგვარად აღწერს „დასვრილი სევდით, აღვსილი ზიზღით,  ყველაფრისა და ყველას მიმართ, რამაც და ვინაც კინოში შეაღწია ცხოვრებიდან გაქცეული ვირთხასავით. […]   თქვენ და ჩვენ ამ გზით გადავრჩით.”

 

შენიშვნები:

[1] იგულისხმება კიროს  დიდი, სპარსეთის იმპერიის დამფუძნებელი.

[2] ბრაზილიელი პოეტი

[3] ამერიკელი ბიზნესმენი, პოლიტიკოსი და ქვეყნის მასშტაბით უმსხვილესი საგაზეთო ქსელისა და მედია კომპანიის- Hearst Communications- დამფუძნებელი.

 

ორიგინალი: On Cinema by Glauber Rocha (2019. Edited by Ismail Xavier)

Close Menu