კუროსავა აკირას 7 სამურაი (1954)

დ. პ. მარტინესი

 

 

ქალიშვილები და საყვარლები

 

შინოს, მანძოს შვილის პერსონაჟი მაყურებელს ქალის კომპლექსურობას ანახებს. ის  იმდენად ლამაზია, რომ რიკიჩის მუქარა – სადაც ის ეუბნება მანძოს შინოს მძარცველებისთვის გადაცემაზე, მას ძალიან აშინებს. მანძო სოფლის უფროსთან მიდის სამურაის ძიებაზე ანგარიშის ჩასაბარებლად. მას უნდა, რომ თავისი შვილი ბიჭს დაამსგავსოს, რადგან ის სამურაიებს „არ აჰყვეს“. გოგო შეეწინააღმდეგება, მაგრამ ყველაფერი იმით სრულდება, რომ მანძო თავის შვილს სცემს და თმას მაინც შეჭრის. ეს თითქმის სექსუალური ძალადობის სცენაა, სადაც მანძო საკუთარ შვილს სილამაზის გამო სჯის. მისი შიში სოფლის სხვა მცხოვრებლებსაც გადაედოთ, მიუხედავად იმისა, რომ ისინი მანძოს საყვედურობენ თავის შვილზე ასეთი მიჯაჭვულობის გამო. მათ გადაწყვიტეს, რომ საკუთარი ქალები გადაემალათ. ეს ქმედება შინოს აჯანყების სურვილს გაუღვიძებს და შენიღბული სოფლის გარშემო ტყეში დაიწყებს ხეტიალს, სადაც 7 სამურაის „ბავშვ“ კაცუშიროს შეხვდება. დახეტიალობს ზღაპრულად დიდი ხეების ტყეში, რომლებიდანაც ზოგიერთს წმინდა ქამარი (შიმენავა) ჰქონდა შემორტყმული, რაც ამ ადგილის განსაკუთრებულობას უსმევდა ხაზს. გაზაფხულის ყვავილებით სავსე გაჩერებულ დროში მოხდა ამ წყვილის პირველი შეხვედრა. კაცუშირო მას გაეკიდება და უყვირის, რომ ისიც უნდა თხრიდეს სანგარს სხვა კაცებთან ერთად და ბოლეროს მსგავსი მუსიკის ფონზე აღმოაჩენს, რომ ის გოგოა. მათი ჭიდაობა თავდაპირველად შინოს მხრიდან  შიშისგან გამოწვეული და აგრესიულია. ეს ყველაფერი შემდგომ ისე მიემართება, თითქოს შინოს უნდა, რომ გააუპატიურონ. მათი ყველა შეხვედრა ოდნავი აგრესიითაა გამსჭვალული. შინოს გააზრებული აქვს, რომ ისინი ვერასოდეს დაქორწინდებიან („ვოცნებობ, სამურაის ქალიშვილად დავბადებულიყავი“, დაიყვირებს ერთ-ერთ შეხვედრაზე), მაგრამ ორივე ახალგაზრდა უკან იხევს. ხანდახან მნიშვნელოვან მომენტებში ორივენი დამორცხვებულები არიან.

თუკი შინო კომპლექსურია – სიყვარულით აღსავსე, გაბრაზებული მამამისზე, დასდევს ზუსტად იმ სამურაის, ვისაც არ უნდა ადევნებოდა, მიუხედავად იმისა, რომ თავისი სოციალური სტატუსი იცის – რიკიჩის ცოლი (შიმაძაკი იუკიკო) საიდუმლოებაა.

მასზე მხოლოდ მინიშნებები გვქონდა რამდენიმე სცენაში. მაგალითად: კიკუჩიომ ლამაზი კიმონო აღმოაჩინა რიკიჩის სახლში. როდესაც რიკიჩის უთხრეს, რომ ის უნდა დაქორწინდეს, მისი სიბრაზე და დიალოგისას სხვადასხვა ასპექტები ამ ყველაფრის რეტროსპექციას გვიკეთებს. ლამაზი ქალი მხოლოდ მაშინ გამოჩნდება, როდესაც სამურაი და რიკიჩი მძარცველების ერთ-ერთ თავშესაფარს შეუტევენ, რომ მათი რიცხვი შეამცირონ და გამარჯვების შანსები გაზარდონ.

დიდი მოგზაურობის შემდეგ სამურაებმა და ფერმერებმა გადაწყვიტეს, რომ ცეცხლი წაეკიდათ იმ თავშესაფრისთვის, სადაც მთვრალ მძარცველებს და ნახევრად შიშველ ქალებს ეძინათ. ოთახში ბოლის შემოსვლას ერთი სცენა მოჰყვება, რაზეც რიჩი აღნიშნავს (1996: 107), რომ „ძალიან იდუმალია (მაგრამ მართალი)“: ქალი იღვიძებს, აქეთ-იქეთ იყურება ინდიფერენტულად, სხვა ქალებს გადახედავს და ცეცხლს შეამჩნევს. თავიდან ოდნავ შეცბუნდება, მაგრამ შემდეგ გაიღიმებს და სხვების გაღვიძებას არც ეცდება. ეს ყველაფერი ნოს ფლეიტის, მძლავრი სტაკატოს ფონზე მიმდინარეობს – თითქოს ეს ყველაფერი მის გაბზარულ გონებას გვიჩვენებს. მოგვიანებით, როცა მძარცველებიც გაიღვიძებენ და გარეთ გამოვარდებიან, რამდენიმეს მოკლავენ, ეს ქალი კი ნელა მოსეირნობს და მისი სხეულის ენა თითქოს იძახის: – „რა კარგი დილაა“. შემჩნევისთანავე რიკიჩი მისკენ გაიქცევა. ქალი შეშინებული უკან გაბრუნდება და სახლისკენ გაიქცევა. „ის ჩემი ცოლია!“ – რიკიჩი ეტყვის იმ სამურაის, ვინც მას აკავებდა, რომ ცეცხლმოკიდებულ სახლში არ შევარდნილიყო. ისევე, როგორც კუროსავას დედა და ქალი, რომელიც რამდენიმე სცენის შემდეგ თავისი შვილის გადარჩენისას მოკვდება, რიკიჩის ცოლიც უხმოდ იყო.

რატომ ეწინააღმდეგებოდა, რომ გადაერჩინათ?! დიდი ხნის განმავლობაში მეც ისევე, როგორც სხვა მაყურებელი, ვფიქრობდი, რომ ის ძალიან შერცხვენილი იყო იმისთვის, რათა ძველ ცხოვრებას და ქმარს დაბრუნებოდა. მაგრამ ეს ასე არ არის, რასაც იაპონური დიალოგისთვის უფრო მკაფიოდ ყურის დაგდება გვიჩვენებს. საკვანძო სცენა შემდეგ ხდება, როცა უკვე შინო ასრულებს კაცუშიროსთან ყოფნას. განრისხებული მანძო მას კიდევ სცემს. როცა შინო დაბლა აგდია, ის იმ სამურაიზე ჩხუბობს და არავის აძლევს უფლებას, რომ გადაეღობოს. „ახალგაზრდების ამბავი იყო, ცოტათი მოთმინება იქონიე“ – იძახის კეთილი და პრაგმატული სამურაი შიჩიროჯი (კატო დაისუკე), მაგრამ მანძო მაინც აგრძელებს ჩხუბს. ამ დროს მას რიკიჩი დაუყვირებს – „ის მაინც არაა კარგი, რომ ორივეს მოსწონთ ერთმანეთი? იმას კი არ ჰგავს, რომ ის მძარცველებს გადაეცათ!“ (სუკი დე იშშონ ნატტა მონო გუძუ გუძუ იუუ კოტაა ნეე. ნობუში-ძეი ნი კურეტე იატტანოტო ვაკეგა ჩიგაუ ძო.)

ეს აჩუმებს მანძოს, მისი გამომეტყველება მშვიდდება, მაგრამ ეს გაუგებარი მომენტია მისი სუბტიტრების გამო – „კარგია, რომ სამურაიმ წაიყვანა და არა მძარცველმა“, რაც ინგლისურენოვანი მაყურებლისთვის გაუგებარია.7 მათ შინო არ გადასცეს მძარცველებს, მაგრამ გადასცეს რიკიჩის ცოლი. ის იმ ვაჭრობის ნაწილი იყო, რასაც სოფელი მძარცველებისგან უნდა ეხსნა, მაგრამ ამ ვაჭრობამ არ გაამართლა და ისინი მაინც ბრუნდებიან სოფელში. ამის გამოა, რომ ფილმის დასაწყისში ქალები აქეზებდნენ კაცებს. ზუსტად ამის გამო შეკრიბეს ქალებმა საჯარო კრება. ისინი თვლიდნენ, რომ შეიძლებოდა შემდეგი თავად ყოფილიყვნენ. ამიტომ სჭირდება სოფელს ბერიც და მეომარიც, რომ მათ უხელმძღვანელოს. ამიტომ იცავენ ქალებს ზედმეტად სოფლის მაცხოვრებლები, რომ მათ რიკიჩის ცოლის იმედები გააცრუეს. ამიტომ უნდა იმ ლამაზ ქალს, გატეხილს და შეშლილს, რომ მისი „შემპყრობლები“ აალებულ სახლში დაიწვან. მას თვითონაც უკან დაბრუნება უნდა, არ უნდა დაუბრუნდეს ქმარს და სოფელს, რომლებმაც ასე გამოიყენეს. ის განასახიერებს ყველაფერ ლამაზს და ნაღალატებს, რაც იაპონიას წარმოადგენს. მისი თვითმკვლელობა არა სირცხვილის, არამედ რევანშის ნაკარნახევი ქმედებაა. ასევე გოსაკუს გადაწყვეტილება, რომ არ დაეტოვებინა საკუთარი წისქვილი მძარცველების შემოსევის შემდეგაც კი, ერთგვარი თვით დასჯის აქტია. მან უნდა აგოს პასუხი იმ გადაწყვეტილების გამო, რომელიც მოიწონა ან მიიღო. უნდა აგოს პასუხი ახალგაზრდა ქალის, ფერმერების, სოფლის და მიწის ღალატისთვის.

კაცები, თავის მხრივ, საკუთარ თავსაც ღალატობენ და თავიანთი ინიციატივით ვერ ახერხებენ მძარცველებთან შეწინააღმდეგებას. ისინი ბრძოლას მხოლოდ ქალების ჩარევის შემდეგ იწყებენ. ქალების ამ წინააღმდეგობის შემდეგ ახერხებენ ბრძოლას იმისათვის, რაც რეალურად მნიშვნელოვანია და მათი წინააღმდეგობა ჯაბნის იმ ფაქტებს, რომ ცუდია შრომის ნაცვლად ძარცვა, ცუდია ქალების და ბავშვების გატაცება, მათი გაუპატიურება და ეს ზუსტად ისევე ეხება სამურაებს, როგორც მძარცველებს. უფრო ზუსტად რომ ვთქვათ, ეს ყველა მებრძოლ მამაკაცს ეხება (განსაკუთრებით აშშ-ს ჯარს)- ეს კი არამარტო კუროსავას, არამედ უამრავ ევროპულ თუ ამერიკულ საომარ და დეტექტიურ ფილმებში ჩანს.

ფილმი იმით მთავრდება, რომ სამივე გადარჩენილი სამურაი აცნობიერებს საკუთარ მარცხს: რა დარჩენიათ მათ იმ სოფელში ან სადმე სხვაგან?! არც ოჯახი, არც მიწა, არც ბატონი, მათ მხოლოდ ის ღირსება დარჩათ, რის მიხედვითაც მოქმედებენ და რაც განაპირობებს, თუ ვინ არიან. მაგრამ რა არის ეს ღირსება იმასთან შედარებით, რაც ფერმერებს აქვთ?! შინო უარყოფს კაცუშიროს; ის ძლიერი ქალი გახდება, რომელსაც აღარ აქვს სურვილი, რომ მოსწავლე მეომრის მხევალი იყოს, რომელიც თავდახრილი უყურებდა, როგორ სცემდა შინოს მამამისი, იმის მაგივრად რომ დახმარებოდა. ის ბოლოს გამოჩნდა ბრინჯის დათესვის პროცესში, რაც ყველაფერს კარგს,  იაპონურს განასახიერებს (ონუკი-ტირნი 1993). შინოს სიმღერასა და ბრინჯის დათესვის პროცესში ჩართვა დღეგრძელობისა და გამრავლების ასოციაციას წარმოგვიდგენს. ამ დროს რიკიჩი დოლზე უკრავს და ქალებს ეხმარება დროის გაყვანაში – ყველაფერი ძველებურ რუტინას დაუბრუნდა.

მხოლოდ ერთი მესიჯი რომ იყოს, რასაც ეს კომპლექსური ფილმი გადმოსცემს, იქნებოდა: მხოლოდ მიწისთვის თუ ოჯახისთვის უნდა იყოს ხალხი ამოძრავებულები, რომ იარაღი აიღოს. სხვა დანარჩენი უბრალო კორუმპირებულობაა. და როცა კაცებს მორალური განსჯა ღალატობს, მაშინ ქალებს უსმენენ. საბოლოო ჯამში 7 სამურაი არ ჰგავს ილიადას, მაგრამ გავს ევრიპიდეს „ტროელ ქალებს“, რაც აჩვენებს, თუ რამდენად დიდი სისასტიკე შეიძლება მოუტანონ კაცებმა იმ ხალხს, ვისაც უნდა იცავდნენ. კუროსავას შეიძლება არ ესმოდა ქალების, მაგრამ უდავოა, რომ დიდ პატივს სცემდა მათ. მისი უამრავი ფილმი ატარებს ამ მესიჯს: ომში ერთადერთი გმირები არიან დედები, ქალიშვილები და საყვარლები, ვისაც უწევს ყველაზე უარესის გადატანა, რისი გაკეთებაც კაცებს შეუძლიათ.

 

მთარგმნელი: ალექსანდრე ქიტიაშვილი

 

პირველი ნაწილი

 

კომენტარები:

 

  1. ნახეთ იოშიმოტო (2000: 206) ამ ფილმის სხვადასხვა ტიპის ანალიზის მიმოხილვისთვის.
  2. გოლბრეითი (2001: 56) ამ ისტორიას ციტირებს, სადაც ახსენებს რომ კუროსავა უკვე დაკავშირებული იყო თავის მომავალ ცოლთან.

3 ამ ტექსტში შეუძლებელია ქალების დამოკიდებულების მთლიანი ინტერტექსტუალური ანალიზის განხილვა. რომ ვახსენოთ, რამდენიმე შეგვიძლია შევადაროთ გაუპატიურებულ ცოლს  რაშომონიდან (რაშომონი, 1950), გატაცებულ ცოლს იოჯიმბოდან (იოჯიმბო, 1961), სამურაის მსუბუქ ცოლს  სანჯუროდან (ცუბაკი სანჯურო, 1962) და განსაკუთრებით პრინცესა, რომელიც დაძალებით იღებს მონაწილეობას მდუმარებაში დამალული ციხესიმაგრიდან (კაკუშიტორიდე სან აკუნინ, 1958).

4 გოლბრაითი (2001: 37) აღნიშნავს, რომ კუროსავას უამრავი საომარი ფილმის სცენარი აქვს დაწერილი.

5 კუროსავას საყვარელი ირონია იყო, რომ (1983) მისი ფილმი ისინი, ვინც ვეფხვის კუდს აბიჯებენ (ტორა ნო ფუმუ ოტოკოტაჩი, 1945) ორივე მთავრობის ცენზურამ სხვადასხვა მიზეზების გამო აკრძალა: პირველად სამურაიების ტრადიციებისადმი უპატივცემულობის გამო და მეორედ სამურაიების ღირებულებების მიმართ ტრფიალისთვის.

6 ის ადგილები სადაც ციტატებია გამოყენებული, იაპონურიდანაა ნათარგმნი იუკა კოდომა-პომფრეტის დახმარებით; სხვა ადგილებში უფრო გრძელი დიალოგების პერიფრაზირებას ვახდენ. ჩემი ახალი თარგმანები არც მეტად და არც ნაკლებად არ არის სხვაზე ზუსტი, არასდროს ემთხვევა ენები, განსაკუთრებით ინგლისური და იაპონური. მაგრამ, ადგილებში იაპონური ტრანსკრიფციაც დავურთე, სადაც გაგება ბევრად მნიშვნელოვანია და ერთი შეიძლება აღინიშნოს, რომ ჩემი ახალი თარგმანი განსხვავდება British Film Instiute ის 190 წუთიანი ვერსიის სუბტიტრებისგან. ეს არ გულისხმობს რომ ვაკრიტიკებ იმ თარგმანს: გამიკეთებია ტელევიზიისთვის სუბტიტრები და კარგად ვიცი დროის ფაქტორი და იმის შესახებ რისი წაკითხვა შეუძლია აუდიტორიას, რა უნდა იცოდნენ და რის განთავსების უფლებას მოგცემს პროდიუსერი. მეტიც, მის დარედაქტირებულ ვერსიაში 7 სამურაის სუბტიტრები ბევრად შემცირებულის შთაბეჭდილებას ტოვებენ. ჩემს თარგმანსა და ფილმში ნაპოვნ თარგმანებს შორის განსხვავება ამ ფაქტორებიდან გამომდინარე შეიძლება იყოს.

7 ეს სცენა 1950-იანების ევროპული ვერსიიდან ამოჭრილია და აღდგენილი დიალოგი იმდენად სწრაფი და აგრესიულია, რომ იაპონელებთან მომიწია მისი ავთენტურობის გადამოწმება. მადლობა უნდა გადავუხადო მაცუგანა ჰიდეტაკეს და იუკა კოდომა-პომფრეტს იმისათვის, რომ თავიანთი მძიმე გრაფიკის მიუხედავად ეს სცენა ჩემთან ერთად გაარჩიეს.

 

 ბიბლიოგრაფია

 

Davis, Darrell William (1996) Picturing Japaneseness: Monumental Style, National Identity,

Japanese Film, New York: Columbia University Press.

Desser, David (1992) ‘Toward a Structural Analysis of the Postwar Samurai Film’, in

AKIRA’S SEVEN SAMURAI

Arthur Nolletti Jr. and David Desser (eds), Reframing Japanese Cinema: Authorship,

Genre, History, Bloomington: Indiana University Press: 145–64.

Euripides (1986 edition) The Trojan Women. Translated by Shirley A. Barber.

Warminster: Aris and Philips.

Galbraith, Stuart IV (2001) The Emperor and the Wolf: The Lives and Films of Akira

Kurosawa and Toshiro Mifune, London: Faber and Faber.

Goodwin, James (1994) Akira Kurosawa and Intertextual Cinema, Baltimore: Johns

Hopkins University Press.

Homer (1986 edition) The Iliad. Translated by Robert Fitzgerald. London: Collins.

Ikegami, Eiko (1995) The Taming of the Samurai: Honorific Individualism and the Making of

Modern Japan, Cambridge, MA: Harvard University Press.

Kurosawa, Akira (1983) Something Like an Autobiography. Translated by Audie Bock.

New York: Alfred A. Knopf.

Moeran, Brian (1989) Language and Popular Culture in Japan, Manchester: Manchester

University Press.

Ohnuki-Tierney, Emiko (1993) Rice as Self: Japanese Identities Through Time, Princeton:

Princeton University Press.

Orbaugh, Sharalyn (1996) ‘General Nogi’s Wife: Representations of Women in

Narratives of Japanese Modernization’, in Stephen Snyder and Xiaobing Tang (eds),

In Pursuit of Contemporary East Asian Culture, Boulder, Co: Westview Press: 7–31.

Oshima, Nagisa (1992) Cinema, Censorship and the State: The Writings of Nagisa Oshima,

1956–1978. Translated by Dawn Lawson. Cambridge, MA: MIT Press.

Prince, Stephen (1991) The Warrior’s Camera: The Cinema of Akira Kurosawa, Princeton:

Princeton University Press.

Close Menu