ავტორი: გიორგი ჯავახიშვილი

 

გარკვეული პერიოდის განმავლობაში, ამა თუ იმ ქვეყანაში მიმდინარე კინემატოგრაფიულ მოვლენებზე სასაუბროდ, აუცილებელია ვიცნობდეთ იმ კინო-მემკვიდრეობასა და კონტექსტს, რომელიც საკვლევი პერიოდის კინოს ხვდა წილად.

ისტორიას თუ გადავხედავთ, ქართული კინოს საუკეთესო ეპოქად 1960-70-იანი წლები მოიაზრება. წლები, როდესაც კინორეჟისორთა „ახალი ტალღა“ სულ სხვა წესებით იწყებს თამაშს. დროის ხანგრძლივ მონაკვეთში, როდესაც საბჭოთა მმართველობა აქტიურად იყო ჩართული ხელოვნებასთან ბრძოლაში, საბრძოლო იარაღად კი ცენზურა გვევლინებოდა, კინემატოგრაფისტებს მკაცრი ცენზურისგან დასაღწევი საშუალებებისთვის უნდა მიეგნოთ, შედეგად ქართულ კინოში იგავური ფორმა (ოთარ იოსელიანი, ძმები შენგელაიები, მერაბ კოკოჩაშვილი.80-იანებში ალექსანდრე რეხვიაშვილი) და სიმბოლური ენობრივი კოდები ჩამოყალიბდა – როგორ უნდა გადმოეცათ კინორეჟისორებს წვიმის რაობა, თუკი საბჭოთა მმართველობა ეკრანზე წვიმის ასახვას კრძალავდა?! – საწვიმარი პალტოებით (სერგო ფარაჯანოვი). ამ პერიოდშივე ხდება ფარაჯანოვის, როგორც რეჟისორის, კინოპოეტისა და  ხატმწერის დაბადება; კინემატოგრაფიულ ტაძარში მის მიერ დაწერილი ახალი, უნიკალური ხატები, აბსოლუტურად თვითმყოფადი სტილი და საკუთრივ ჩამოყალიბებული კინოენა, საფუძველს უდებენ „კედლის ხალიჩას, რომელზეც მელოდია ოქროს ძაფებით არის ამოქარგული“[i].

როგორც ჩანს, ეპოქაში, როცა სოციალისტური რეალიზმი ერთადერთი სანქცირებული კინემატოგრაფიული მიმდინარეობა გახლდათ, საბჭოთა ცენზურის საბურველქვეშ ყალიბდებიან სიმბოლურად მოაზროვნე კინემატოგრაფისტები, რომლებიც მუდმივი ანტაგონიზმის მიუხედავად, საერთაშორისო კინოასპარეზზე საკუთარ სიტყვას იტყვიან.

ზემოთქმულზე დაყრდნობით, შეგვიძლია დავასკვნათ, რომ გარკვეულწილად საბჭოთა ცენზურა მადლად ერგო ქართულ კინოს, თუმცა საქართველოს მიერ დამოუკიდებლობის მოპოვების შემდეგ, როდესაც სახელოვნებო სივრცეს მეტ-ნაკლებად მოეხსნა ამგვარი პრობლემა, უცენზუროდ დარჩენილი 60-იანელები თუ ახალბედა კინორეჟისორები ვერ ახერხებენ ჯანსაღ რეფლექსიას იმ პრობლემებზე, რომლებიც ქართულ ყოფა-ცხოვრებაში ჯერ 1990-იანებში, შემდეგ კი 2000-10-იან წლებში იკვეთებოდა. მეორე მხრივ, ახალგაზრდა ავტორების სასარგებლოდ უნდა აღინიშნოს, რომ რთულია ისეთი კინემატოგრაფისტების მიერ მოპირკეთებულ გზას მიჰყვე, რომელთაც უამრავი საერთაშორისო ჯილდო და დამსახურება მოიპოვეს. უფრო რთულია ამ გზას გამოეყო და საკუთარი შექმნა. თითქმის შეუძლებელია, ეს ყველაფერი იმ მძიმე სოციალურ-პოლიტიკურ ვითარებაში შეძლო, რომელიც საქართველოს „გათავისუფლებასა“ და დამოუკიდებელი ქართული კინოს დასაბამს მოჰყვა.

ერთი შეხედვით, საბჭოთა კავშირის დაშლა და თავისუფლების მოპოვება კინემატოგრაფისტებისთვის საერთაშორისო ასპარეზზე გზის გაკვალვას მოასწავებდა, ნიჭიერ რეჟისორებს შემოქმედებითი უნარის გამოვლენის, ეროვნულ კინემატოგრაფს კი სხვადასხვა გავლენისგან (უმეტესწილად საბჭოთა) გათავისუფლების საშუალება უნდა მისცემოდა. თანამედროვე ქართული კინემატოგრაფიული იდენტობის ჩამოსაყალიბებლად, დამოუკიდებლობის მოპოვება საფუძველმდებარე მოვლენად უნდა ქცეულიყო. თუმცა ქვეყანაში განვითარებული მძიმე სოციო-პოლიტიკური მოვლენების ფონზე, ყველაფერი საპირისპიროდ წარიმართა; ძველი დამოკიდებულებები ახალმა ჩაანაცვლა, მცირე პერიოდში მიმდინარე ომებმა ადამიანებს სულ სხვა რეალობა უჩვენეს.

დამოუკიდებლობის მოპოვებიდან სულ მალე, ორი წლის ინტერვალში, აფხაზეთის ომთან ერთად სამოქალაქო ომიც დაიწყო. ასეთ მოცემულობაში არავის ეცალა კულტურული პროცესებისთვის. სხვადასხვა საზოგადო იდეები და მოძღვრებები პროფანაციას განიცდიდნენ. ამასთანავე, არსებობა შეწყვიტა საჯარო/საზიარო სივრცეებმაც. ქვეყანა სრულ ქაოსსა და აგონიაში მოექცა და 90-იან წლებში ქართული კინოს ძილბურანში ჩაძირვის მიზეზებად, უპირველესად ის გაუკუღმართებული სოციალურ-პოლიტიკური და კულტურული მოვლენები იქცა, რომლებიც თანამედროვე ქართულ კინოზე ჯერ კიდევ ახდენენ გავლენას.

 

დამოუკიდებელ ქართულ კინოსა და მასში მიმდინარე პროცესების კრიტიკული ანალიზი უმჯობესია იმთავითვე იმ პრობლემებზე საუბრით დავიწყოთ, რომელიც ერთმნიშვნელოვანია როგორც 90-იანი, ასევე შემდგომი პერიოდებისათვის.

არახალია, რომ კინოპროდუქციის საწარმოებლად დროის შესაფერი ტექნიკური აღჭურვილობაა საჭირო. „პირველი ინიციატივა კინოს ხელოვნებად ქცევისა ამერიკული ბურჟუაზიის იდეოლოგიიდან იღებს სათავეს. ცნობილია, რომ ტექნიკური გამოგონებანი უბრალოდ ზეციდან არ გვევლინება. გაბატონებული ეკონომიკური ძალა ყოველთვის ხელს უწყობს ტექნიკურ ინოვაციებს“.[ii] ჯერ კიდევ 1938 წელს წერდა ბელა ბალაში,[iii]  რომლის ნააზრევზე დაყრდნობითაც, ნათელი ხდება, რომ დასაბამიდან მოყოლებული, ყოველ მომდევნო ეპოქაში განვითარებული ტექნოლოგიური პროგრესის ფონზე, აუცილებელია ტექნიკური განახლება. გამომდინარე იქიდან, რომ „კინემატოგრაფიული ტექნიკა იმპერიალისტური მონოკაპიტალიზმის პროდუქტს წარმოადგენს“,[iv] კაპიტალიზმის პირობებში, ჟამთა სვლის შესაბამისად, მუდმივად უმჯობესდება ტექნიკური მახასიათებლები, რაც წინა პერიოდებში ნაწარმოებ ხელსაწყოებს აუფასურებს. მაგალითად, გასული საუკუნის ტექნიკა ვეღარ აკმაყოფილებს დღევანდელობაში არსებულ ტექნიკურ სტანდარტებს, უმეტესწილად რანგით მაღალი კლასის კინოფესტივალები რომ აწესებენ ხოლმე.

დამოუკიდებელი ქართული კინოს ისტორიაში, კინოსთვის საჭირო ინვენტარის პრობლემა მუდამ დღის წესრიგშია. ტექნიკური ინვენტარის რთული ხელმისაწვდომობის გამო (როგორც საწარმოო, ისევე საგანმანათლებლო სივრცეებში), სტუდენტებს და უკვე შემდგარ რეჟისორებს ხშირად უწევთ ლოდინი, სანამ თეორიულად ნასწავლს პრაქტიკაში განახორციელებენ. კინოს სწავლება რეჟისორთათვის წყალივით საჭიროებს პრაქტიკულ სამუშაოებებს, რაც სახელმწიფოს მიერ სასწავლებლისთვის შესაბამისი პირობების შექმნასა და სრულ ტექნიკურ უზრუნველყოფაზეა დამოკიდებული, რადგან კინორეჟისორი კინოკამერის გარეშე უფუნჯო მხატვარს ემსგავსება.

ამასთანავე, შეზღუდული რაოდენობის ტექნიკა და მისი თანმდევი პირობები არასამართლიან გარემოს ქმნიან – ვინ გადაიღებს პირველი, ვინ უკანასკნელი? ვინ უფრო მეტი და ვინ უფრო ნაკლები ხნით? ასეთ მოცემულობაში, იქმნება უთანასწორო გარემო, რომელიც მუდმივ თავსატეხებს უჩენს ახალგაზრდა ნიჭიერ რეჟისორებს. მაშინ როცა, ხელოვანის საფიქრალი, იქნება ეს მხატვარი, რეჟისორი, თუ ფოტოგრაფი, შემოქმედებით საკითხს უნდა მიემართებოდეს და არა ფიქრს თუ სად იშოვოს ფუნჯი, კინო თუ ფოტოაპარატი.

მეორე, რაც ქართულ კინოზე დაკვირვებისას თვალშისაცემია, საგანმანათლებლო სივრცეების უკიდურესი ნაკლებობა, ზოგიერთი ქალაქის/რაიონის შემთხვევაში კი საერთოდ არარსებობაა. საქართველოში უმთავრესი კინემატოგრაფიული საგანმანათლებლო კერა „თეატრისა და კინოს სახელმწიფო უნივერსიტეტია“. სასწავლებელი, რომელიც ათწლეულების განმავლობაში რეფორმის გარეშე ფუნქციონირებს, ნათლად ასახავს იმ საერთო კინემატოგრაფიულ მდგომარეობას, რომელიც დიდი ხანია კინო-სცენაზე სუფევს. ჯერჯერობით ვერცერთი ქართული კინოსკოლა ვერ უწყობს ფეხს იმ სასწავლო სტანდარტებს, საერთაშორისო ასპარეზზე წლიდან წლამდე რომ ვითარდება. მოგეხსენებათ, უმეტესწილად რეფორმაც მმართველი კლასის პრეროგატივაა, მით უფრო სახელმწიფო უნივერსიტეტების შემთხვევაში. როგორც ჩანს, დამოუკიდებელი ქართული კინოს მდგომარეობის მიხედვით, არც ერთ სახელისუფლებლო ძალას არ გამოუჩენია ინტერესი კინემატოგრაფის მიმართ. და თუ ვინმე დაინტერესდა, მხოლოდ კომერციული და პროპაგანდისტული მიზნებით. თუმცა, ამაზე მოგვიანებით.

გამომდინარე იქიდან, რომ ყოველ სახელოვნებო მედიუმს საგნის შემქმნელები და შემფასებლები ასულდგმულებენ, ჯერ კიდევ 60-იანი წლების ფრანგულ კინოში გამოიკვეთა კინემატოგრაფისა და კინოკრიტიკის განვითარების პირდაპირპროპორციული კავშირი. თეორიას და კრიტიკას მოკლებული ყოველგვარი კინემატოგრაფიული სივრცე, თუგინდ უდიდესი კინემატოგრაფიული ისტორიისა და ტრადიციების მქონე ქვეყანა იყოს,  სტაგნაციისა და უკუსვლისთვისაა განწირული. უკმარისობა იმგვარ სივრცეთა, სადაც სისტემატიურად წარიმართება პროფესიული, თეორიულ-მეცნიერული მსჯელობა, თავისთავად იწვევს კინემატოგრაფიული აზროვნების დეგრადირებას, რის თვალსაჩინო მაგალითადაც ქართული კინო გვესახება. ან რა უნდა ითქვას იმ ქვეყნის დარგობრივ სამეცნიერო, საგანმანათლებლო და საკვლევ დაწესებულებებზე, რომელთა მიერ სტუდენტებისთვის შეთავაზებულ თეორიულ მასალას ინტერნეტ-ბლოგის (http://gennariello1927.blogspot.com/ ავტ: ლაშა კალანდაძე) მიერ ნათარგმნი თეორიული წყაროები აღემატება?

ქართულ კინო-სივრცეში მუდამ დგას ბეჭდური მედიის პრობლემაც. ერთადერთი ჟურნალი, რომელიც უკანასკნელ პერიოდში იბეჭდება და კრიტიკოსთა თუ კინომცოდნეთა მოსაზრებებს აზიარებს, კინოცენტრის მიერ დაფინანსებული „ფილმ-პრინტია“, რომელიც წელიწადში 1-2-ჯერ გამოდის. ვფიქრობთ, რომ ამგვარი ჟურნალის უფრო მეტად ხელმისაწვდომობა და მუდმივი წარმოებაა საჭირო, რადგან სხვა რომ არაფერი ვთქვათ, ბეჭდურ მედიაში გამოქვეყნებული სტატიების მიხედვით, დარგის სპეციალისტებს ირჩევენ კინოკრიტიკოსთა საერთაშორისო კავშირში (FIPRESCI). და თუ ეს მიზეზი არ კმარა, მაშინ უნდა ითქვას, რომ სირცხვილია კინემატოგრაფიული ისტორიისა და ტრადიციების მქონე ქვეყანა არ აწარმოებდეს კინოჟურნალს, რომელიც კინომცოდნეებისთვის, ქვეყანაში მიმდინარე კინემატოგრაფიული მოვლენების კრიტიკულ ჭრილში განხილვის საშუალება გახდებოდა.

შედეგად, ზემოჩამოთვლილ მიზეზებზე დაყრდნობით, მეტად რიტორიკული შეკითხვა ჩნდება – თუკი „გაბატონებული ეკონომიკური ძალა ყოველთვის ხელს უწყობს ტექნიკურ ინოვაციებს“ და რეფორმების გატარებაც მმართველი კლასის უპირატესობაა, რატომ უგულებელყოფენ საქართველოში „ძლიერნი ამა ქვეყნისანი“ კინო-რეფორმასა და ტექნიკურ განვითარებას?

ერთი მხრივ, შეიძლება მივიჩნიოთ, რომ გაბატონებული ეკონომიკური ძალა ინოვაციისგან, ხოლო მმართველი კლასი რეფორმისგან პროპაგანდისტულ იარაღს ქმნის და  მიზნად ისახავს საზოგადოების ინდოქტრინაციას. კინემატოგრაფიული სივრცისადმი გულგრილი დამოკიდებულება თავისთავად იწვევს მის სტაგნაცია/დეგრადაციას. შეიძლება ითქვას, რომ 00-იანი წლების მეორე ნახევრის შემდეგ, სახელისუფლებო ძალა – ვისი უმთავრესი დანიშნულებაც ქვეყანაში მიმდინარე კულტურული პროცესების უზრუნველყოფაა – კინემატოგრაფის სათავისო გამოყენებით არ დაინტერესებულა, შესაბამისად, არც მის ტექნიკური უზრუნველყოფაზე უზრუნია. სახელმწიფოს მხრიდან პროპაგანდისტული მიზნებისთვის ტექნიკური ხელშეწყობა და „რეფორმა“ დღეის მდგომარეობით მხოლოდ სატელევიზიო სივრცეში ფიქსირდება, სადაც ტექნოლოგიური განვითარება და ხელისუფლებიდან ხელისუფლებამდე მიმოსვლა განსაკუთრებული ინტერესის საგანს წარმოადგენს. უამრავი თანხა იხარჯება თოქ-შოუების შექმნასა და მათი უცხოური ანალოგების ლიცენზიების მოპოვებისათვის. კერძო სარეკლამო ბიზნესსაც სახელმწიფოს საკმაო მხარდაჭერა აქვს.  ხშირ შემთხვევაში, საშუალო სტატისტიკური რეკლამის ბიუჯეტი აღემატება რომელიმე ფილმის დაფინანსების თანხებს. შესაბამისად, დასკვნის სახით, შეგვიძლია ვთქვათ – მმართველი ძალების მხარდაჭერა იკვეთება იმ სფეროებისადმი, რომლებიც მათ პირად ინტერესებს ემსახურება და მარტივი სამართავია.

მეორე მხრივ, კინემატოგრაფის ბინარული ბუნებით თუ ვიმსჯელებთ, კინო, როგორც მედიუმი რეალობის რეპრეზენტირების ყველაზე უფრო უტყუარ შესაძლებლობას იძლევა. კინო ხშირადაა მმართველი კლასების მხილებისაკენ მიმართული მექანიზმი, მათ მანკიერ მხარეებს რომ უმალ ცხადყოფს (კენ ლოუჩი, ძმები დარდენები, ოთარ იოსელიანი). კინო, როგორც მედიუმი, მიუხედავად მუდმივი წინააღმდეგობისა, მუდამ დგას საზოგადოებისაგან მარგინალიზებული ჯგუფების სამსახურში, მათ დასაფიქსირებლად, დასაცავად და მათი პრობლემების ნათელსაყოფად (პიერ პაოლო პაზოლინი, რაინერ ვერნერ ფასბინდერი, პედრუ კოშტა). ზემოთქმულ მიზეზ-შედეგობრივ ფაქტებსა და დასკვნებზე დაყრდნობით, შეგვიძლია დარწმუნებით ვთქვათ, რომ კინემატოგრაფის განუვითარებლობა, პირველ რიგში ხელოვნების მიმართ სახელმწიფოსა და მმართველი კლასების გამიზნული ინდიფერენტული დამოკიდებულების შედეგია.

ქართული კინოსთვის უმთავრესსა და მუდმივ პრობლემას წარმოადგენს კინოთეატრების საკითხი. დამოუკიდებელი ქართული კინოს ისტორიაში ერთადერთი ადგილი, სადაც არაკომერციული კინოს მოყვარულთა ინტერესებს ითვალისწინებდნენ, კინოს სახლი (საქართველოს კინოაკადემია) იყო. თუმცა, რაოდენ საკვირველიც არ უნდა იყოს, დასრულდა რა კინოს სახლის რეკონსტრუქცია, განახლდა დარბაზი და აღიჭურვა დამაკმაყოფილებელი ტექნიკით, კინოჩვენებები შეწყდა და ამჟამად კინოს სახლი საკუთარ დარბაზს სხვადასხვა ორგანიზაციებს სთავაზობს მასტერკლასების, პრეზენტაციებისა და სხვა ღონისძიებების გასამართად. არაკომერციული კინოს, ეგრეთ წოდებული „არტ-ჰაუს“ ჟანრის მოყვარეთ, მხოლოდ მცირე ოდენობით გამართულ სტუდენტურ კინოჩვენებებზე ეძლევათ ამგვარი ფილმების ნახვის სიამოვნება. უნდა აღვნიშნოთ, რომ ბოლო პერიოდში კინოს სახლმაც დაუთმო სივრცე ახალგაზრდა კინომოყვარულთ, მაგრამ კანონმდებლობის მიხედვით, მათ მხოლოდ დახურული/შეზღუდული ჩვენებების გამართვა შეუძლიათ.

ბოლო ხანს მოხშირდა შემთხვევები, როცა კინომოყვარულები თბილისსა თუ სხვა რაიონებში, პეტიციების საშუალებით სახელმწიფოსგან მუნიციპალური კინოთეატრების შექმნას ითხოვენ. თბილისის კინოფესტივალზე მომრავლებული მაყურებლის რაოდენობაც, ხაზს უსვამს საავტორო კინოს მიმართ გაჩენილ ინტერესს. თუმცა, სახელმწიფო, ჯერჯერობით მხოლოდ კომერციული კინოს იმპორტიორი კერძო სექტორის ინტერესებს აკმაყოფილებს.

გარდა იმისა, რომ კინოთეატრი ჯანსაღი სოციალიზაციის პროცესს უწყობს ხელს, ამავდროულად კისრულობს ხელოვნებასა და ადამიანებს შორის დამაკავშირებელი ხიდის ფუნქციას. საქართველოს მასშტაბით მოქმედი კინოთეატრები, უმეტესად „მოლებსა“ და სავაჭრო ცენტრებში განთავსებულნი, მხოლოდ კომერციული მიზნებით ფუნქციონირებენ და არანაირი კავშირი აქვთ საავტორო/არაკომერციულ კინოსთან. როდესაც კინომოყვარულები რუსულად გახმოვანებული ფილმების აკრძალვას ითხოვდნენ, რასაც შექმნილი პეტიცია ადასტურებს, სახელმწიფო კვლავ „სირაქლემას პოზაში“ მოგვევლინა და აინუნშიაც არ ჩააგდო ხალხის ლეგიტიმური მოთხოვნა. სამაგიეროდ მოგვიანებით, გავრილოვის ამბების შემდეგ, კინოთეატრებმა პოპულისტური მიზნებისთვის ფილმების რუსულად გახმოვანებაზე უარი თქვეს. თუმცა, მათ ვინც პეტიცია შეადგინა, კარგად ახსოვს კერძო სექტორის პასუხი, რომ რუსული გახმოვანების პრაქტიკიდან ამოღებას წლები დასჭირდებოდა.

აქვე აღვნიშნავთ რომ კერძო საკუთრებაში მყოფი ერთ-ერთ კინოთეატრი, ბოლო ხანებში აქტიურად ცდილობს „არტ-ჰაუს“ კინოს რეპრეზენტატორად მოგვევლინოს, თუმცა, ნურც ის დაგვავიწყდება, რომ მაყურებელი, ყველაზე უფრო კომერციულ „არტ-ჰაუს“ ფილმებს თუ ნახავს, იგულისხმება, სხვადასხვა ფესტივალებზე გამარჯვებული და კომერციულად წარმატებული „საავტორო“ ფილმები, ვუდი ალენისა თუ კვენტინ ტარანტინოს შემოქმედების რეტროსპექტივები.

ყურადღებაა გასამახვილებელი კინემატოგრაფიულ ორგანიზაციებში მომუშავე ახალგაზრდა პროფესიონალების სიმცირეზე. საუბარი გვაქვს იმ თანამდებობებზე, რომლებიც იღებენ ამა თუ იმ მნიშვნელოვან გადაწყვეტილებებს. 30 წლიანი კინოს ისტორიაში, საპასუხისმგებლო პოზიციებზე აშკარად გამოიკვეთა იმ ტიპის საზოგადოების საჭიროება, რომელიც წარსულში უმიზნო ქექვას არ დაიწყებს, მომავალზე კონცენტრირდება და ქართულ კინოში დამკვიდრებულ რეტროგრადულ ხედვას, უფრო ახალი და საინტერესო შეხედულებებით ჩაანაცვლებს.

დაბოლოს, ისიც ვთქვათ, რომ 2020 წელი ეროვნულმა კინოცენტრმა კინომემკივდრეობის წლად გამოაცხადა.

ისევ მემკვიდრეობა და წარსული.

არანაირი მომავალი.

 

 

წარმოება

90-იან წლებში, დამოუკიდებლობის მოპოვებასთან ერთად, რთულდება კინოწარმოებაც. უმთავრესი მიზეზი, რა თქმა უნდა, ქვეყანაში მიმდინარე იმჟამინდელი პოლიტიკური, სოციალური თუ ეკონომიკური პროცესებია. 90-იან წლებში, ქართულმა კინომ 50-მდე მხატვრული ფილმი თუ აწარმოა. შედეგად, 90-იანი წლები   ქართული კინოწარმოებისთვის ყველაზე უნაყოფო პერიოდია.

თუმცა, თუკი 90-იანი წლების კინემატოგრაფიული ეპოქის აპოლოგია მარტივი მიზეზ-შედეგობრივი კავშირებითაა შესაძლებელი; ეკონომიკური სიდუხჭირის, სოციალური დისონანსისა და სხვა საპატიო მიზეზებით – ადვილია გაუგო იმჟამინდელ ყოფაში მოღვაწე ხელოვანებს, აწმყოში მიმდინარე დიგიტალიზაციის ფონზე, როდესაც თითქმის ყველა ტელეფონი, საშუალებას იძლევა მოკლემეტრაჟიანი ფილმის შექმნისა და მსოფლიოს სხვადასხვა კუთხეებშიც საგრძნობლად მომრავლდა დაბალბიუჯეტიანი კინოფესტივალების რაოდენობა, თანამედროვე ავტორები, პრობლემების უპირველეს მიზეზად უსახსრობას არ უნდა ასახელებდნენ.

უმთავრესი მიზეზები თანამედროვე ქართული კინოს განუვითარებლობისა, ვგონებ, დარგობრივ განათლებას, შემოქმედებით სიღატაკესა და წარმოსახვის უნარის ნაკლებობაში უნდა ვეძიოთ. წარმოსახვისა, რომელიც დაბალი ბიუჯეტისა და რესურსების ნაკლებობის შემთხვევაში, გადამწყვეტი ფაქტორია საავტორო კინოსთვის.

რა თქმა უნდა, 90-00-იან წლებთან შედარებით, ქართულმა კინომ, ისევე, როგორც სხვა ხელოვნების დარგებმა, პროგრესი განიცადა, მაგრამ რასაც დღეს ქართულ კინოს ვუწოდებთ, იდენტობა ნაკლულია. არასაკმარისი საგანმანათლებლო სივრცეებისა და თეორიული მასალის გამო, ქართველ ავტორებს (გამონაკლისების გარდა) კინოს კინოდან სწავლა უწევთ, რაც ყველა შემთხვევაში არ ამართლებს, რადგან ხშირად შევხვდებით კინემატოგრაფიულ პლაგიატსა და ავტორიტეტულ კინორეჟისორთა მსოფლმხედველობის დაუფიქრებელ გაზიარებას.

21-ე საუკუნე წარმოების მხრივ იმედიანად დაიწყო. კერძოდ, 2001 წლის აპრილში, ყალიბდება კინემატოგრაფის ეროვნული ცენტრი, კულტურის სამინისტროს სსიპ, რომელიც დასაბამიდან მოყოლებული, წარმოების მთავარი წყაროა. პერიოდულად, სხვადასხვა კერძო საპროდიუსერო კომპანიებიც გამოჩნდებიან ხოლმე, რომლებიც საბოლოოდ დაფინანსების მოსაძიებლად, მაინც კინოცენტრში ამოყოფენ ხოლმე თავს.

კინოცენტრის მიერ შემუშავებული წარმოების ფორმა ამგვარია; ყოველწლიურად კინორეჟისორებისთვის ცხადდება კონკურსი, რომელიც მოიცავს მოკლემეტრაჟიან და სრულმეტრაჟიან მხატვრულ, დოკუმენტურსა თუ სადებიუტო ფილმებზე დაფინანსებას. მონაწილეები საპროდიუსერო კომპანიებთან ერთად წარადგენენ სცენარს, რომელსაც დარგის ან მომიჯნავე სფეროდან მოწვეული სპეციალისტთა გუნდი (დაახლოებით 10 ადამიანი) შეაფასებს. საბოლოოდ, მონაწილეებთან გასაუბრების შემდეგ, იწერება ქულები და შეფასებები, რომლებიც წყვეტს თუ ვინ მიიღებს დაფინანსებას. ერთობ დემოკრატიული პროცესი ჩანს, რომ არა ის პრობლემები, მუდმივად რომ იჩენს ხოლმე თავს.

დავიწყოთ იმაზე საუბრით, რომ მიგვაჩნია – საქართველოში არ არის კინოში გარკვეული იმდენი პროფესიონალი, ყოველ წელს ჟიურის სახით 10-10 კაცს რომ კრებდეს. ამასთანავე, ამდენ ადამიანს შორის კომუნიკაციის დამყარება რთულია, მით უფრო, როდესაც სხვადასხვა სფეროებიდან შემოკრებილ ჟიურის წევრებს უთუოდ განსხვავებული კინემატოგრაფიული ხედვა აქვთ. რთულია რეჟისორისთვისაც, აუხსნას ამდენ თვალს, რა შეხედულებები აქვს კინოზე და სცენარის თითოეული ეპიზოდი დამარცვლოს. ვფიქრობთ, ალტერნატიული მოდელის არ არსებობის შემთხვევაში, 3-4 კაციანი ჟიური სრულიად საკმარისი იქნებოდა, რაც როგორც ჟიურის წევრებს შორის, ასევე კონკურსანტებთან მიმართებაშიც გაადვილებდა კომუნიკაციას.

ამავდროულად, გამომდინარე იქიდან, რომ თითოეულ ხელოვანს საკუთარი ხედვა აყალიბებს, ჟიურის წევრებს არავითარ შემთხვევაში არ უნდა წარმოადგენდნენ რეჟისორები, რადგან სხვა ავტორის შემოქმედების განხილვისას, საკუთარი ხედვის უარყოფა წარმოუდგენლად გვეჩვენება, რაც ზრდის შანსებს, რომ კონკურსანტის მიერ წარდგენილი სცენარი თავისებურად იქნას აღქმული.[v] ამას დამატებული, რეჟისორთა შორის არსებული კონკურენცია, თავისთავად ეჭვის ქვეშ აყენებს მიღებული გადაწყვეტილების ობიექტურობას.

ბოლოს უნდა გამოვტყდეთ, რომ ბრიტანული “ნიჭიერისა” და სხვა საკონკურსო თოქ-შოუების ფორმატში შემდგარი წარმოების ფორმა დიდად არ გვეხატება გულზე და კინოცენტრის მესვეურთ რჩევას მივცემდით; სჯობს, ეტაპობრივად მოხდეს იმ ტექნიკური აღჭურვილობის შეძენა, რომელთა ქირაობაც რეჟისორს კოლოსალური თანხა უჯდება (სრულ დაფინანსებასთან მიმართებით). დროდადრო აღნიშნული ტექნიკა გარკვეული დროით გადაეცეს დაბალბიუჯეტიან ფილმებზე მომუშავე ავტორებს. მათ პრაქტიკული გავარჯიშების საშუალება მიეცემათ, რაც დროთა განმავლობაში მათ მიერ შექმნილ ნამუშევრებზე დადებითად აისახება. დაბოლოს, არაფრისმომცემ, უშინაარსო ფორუმებში დახარჯული თანხა, სჯობს ახალგაზრდა სტუდენტებს მოხმარდეთ, იქნებ ქვეყნის მომავალში განხორციელებულმა ინვესტიციამ გაამართლოს კიდეც.

 

 

ჟანრული თვალსაწიერი

90-იანი წლების კინემატოგრაფში ჟანრული თვალსაწიერი მნიშვნელოვანწილად ვიწროვდება, რაც 70 წლიანი საბჭოთა ცენზურით – რომელიც უპირობო აღმატებულობას სოციალურ ჟანრში გადაღებულ ფილმებს ანიჭებდა – არის განპირობებული. დამოუკიდებელ ქართულ კინოს უნაყოფო ჟანრული ნიადაგი ერგო. არსებითად მდგომარეობა არც დამოუკიდებლობის მოპოვების შემდეგ შეცვლილა. 90-იანი წლებიდან მოყოლებული დღემდე, სოცრეალიზმი რეჟისორთათვის უალტერნატივო მიმდინარეობას წარმოადგენს, რაც, ერთი მხრივ, განპრიობებულია ავტორთა სურვილით, ისაუბრონ სოციალურ პრობლემებსა თუ მოვლენებზე. მეორე მხრივ, სოციალური პრობლემების ეკრანზე ასახვა, წარმატებისთვის მზა კინემატოგრაფიულ პატერნს წარმოადგენს.

აქვე შევნიშნავთ, რომ როგორც საბჭოთა კავშირის ისევე პოსტ-საბჭოთა კინემატოგრაფში სოციალური ჟანრის სუბსტანცია მოშლილია. პირველის შემთხვევაში, ცენზურის საშუალებით მმართველობის მიერ ნაკარნახები რეალობის კონსტრუირება ხდებოდა, მეორე შემთხვევაში კი, ჭარბი სურვილი ისაუბრონ ავტორებმა სოციალურ რეალობაზე, მათ პირადსა და ვიწრო ინტერესებს ემსახურება.

პოსტ-საბჭოთა სოციალური კინო, არსობრივად საბჭოთა “მეინსტრიმ” სოც. რეალიზმის გადმონაშთია. რადგან არცერთი მათგანი არ რეფლექსირებს სიღრმისეულად, ნაკლებად ხდება პრობლემების სათავეების ძიება, ამა თუ იმ მოვლენის პოლიტიკურ ჭრილში დანახვა. ამ პერიოდში უამრავი ფილმი დაგროვდა, რომელშიც ავტორი ზედაპირული რეფლექსიის ფონზე ცდილობს მაყურებლამდე საზოგადოებრივი პრობლემებისა და მიმდინარე პროცესების მიტანას. ზოგ მათგანში („ანას ცხოვრება“, „დედე“, „მეზობლები“) ყველა სოციალური პრობლემა ერთად მოიყრის თავს, ამდენად, ნარატივის დანაწევრების ფონზე, ავტორი ვერც ერთ მათგანს უღრმავდება. თუკი საბჭოთა სისტემაში სოციალური კინო ძალაუფლების გამყარების მნიშვნელოვანი საშუალება იყო, თანამედროვე ქართულ რეალობაში სოციალურ ცხოვრებაზე დაკვირვება უფრო მეტად მანიპულაციის იარაღს წარმოადგენს. იშვიათად თუ ვიხილავთ ავტორს, საკუთარი შემოქმედების საშუალებით იმ ფორს-მაჟორული მოვლენების კვლევა ეცადოს, რომელთა ასახვასაც დოკუმენტური სიზუსტით აღწერილი გარემოების გარდა, სოციალურ პრობლემებზე ღრმა დაკვირვება, მათი სათავეების ძიება და ფილოსოფიურ-ფსიქოლოგიური კვლევა სჭირდება. ამ პერიოდის კინემატოგრაფში რეჟისორთა ინტერესის საგანი, სულ უფრო ნაკლებად ხდება პერსონაჟებისა თუ მათი რეალური პროტოტიპების ფსიქოლოგიური ანალიზი. შესაბამისად, უკვე მზა, შაბლონური კინო-იმიჯების (მაგ. პატრიარქალურ წიაღში გაუბედურებული ქალი, მოძალადე, ლოთი ქმარი და სხვ.) რეპრეზენტირების შედეგად, მაყურებელს და პერსონაჟებს შორის წარმოიქმნება გაუცხოების ეფექტი, ერთგვარი დისტანციური შრე, რაც სოციალური კინოს შემთხვევაში, აუცილებლად აღმოფხვრას საჭიროებს.

არ უნდა დაგვავიწყდეს, ნულოვანი წლების მეორე ნახევარში მომრავლებული კომერციული ფილმების გამოყოფა, რომლებსაც ძნელია რაიმე კინემატოგრაფიულად ღირებული მოუძებნო, თუმცა, მათი მოკლე მიმოხილვა მაინც მნიშვნელოვანად გვესახება, რადგან ეს ნამუშევრები ერთადერთი შემთხვევაა, როდესაც სახელისუფლებო ძალამ კინო პროპაგანდისტული მიზნებისთვის გამოიყენა. საუბარია, სატელევიზიო ესთეტიკით შექმნილ მეინსტრიმ ფილმებზე: „რაც ყველაზე ძალიან გიყვარს“, „გოგონა სლაიდიდან“, „ოცნების ქალაქი“, „ჭამა და სექსი“, „აგვისტოს 5 დღე“ და სხვები. გარდა იმისა, რომ ეს ფილმები დაბალმხატვრული, ფართო მასებზე გათვლილი ნამუშევრებია, ვფიქრობთ, ისინი იმდროინდელი სოციალურ-პოლიტიკური რეალობის გასაყალბებლად იქმნებოდნენ. მიუხედავად იმისა, რომ ეს ნამუშევრები ზუსტად ესადაგებიან კიჩის[vi] პირვანდელ დეფინიციას, მათი განხილვა ბოდრიარისეული სიმულაკრის ჭრილშიც შეიძლება. ჟან ბოდრიარი სიმულაკრს უწოდებს იმას, რაც რეალობას აყალბებს და შედეგად მის ადგილს იკავებს. შეგვიძლია მივიჩნიოთ, რომ ეს ფილმები სწორედ ამგვარი სიმულაციის მცდელობის შედეგებია, რომლებიც საკუთარი არსით ცდილობენ წაშალონ სოციალური რეალობა, მის მაგივრად კი ახალი, ხელისუფლებისგან დაკვეთილი მნიშვნელობა შემოგვთავაზონ.

ზემოთქმულის  ფონზე, შოთა კალანდაძის ეროტიკულ ჟანრში დეკლარირებული ფილმები, ხელოვნების ნიმუშებად ფორმულირებისთვის სიშიშვლეს რომ მოიშველიებენ, შეიძლება მოგვეჩვენოს ერთადერთ თავისებურ და ჟანრობრივად განსხვავებულ ტერიტორიად, სადაც ქართული კინოს ავტორები მიმოდიან. სხვა საკითხია, რამდენად ფასეულია კალანდაძის „შიშველი ფილმები“, აქვთ თუ არა მათ კინემატოგრაფიული ღირებულება და ა.შ. მაგრამ ფაქტი ერთია, ერთადერთი ავტორი, რომელიც თავის შემოქმედებას კინოს პროვოკაციულ ბუნებაზე აშენებს, შოთა კალანდაძეა, რომლის კინემატოგრაფიული „დაბდური“, სხვა ფილმების ფონზე, მავანს შესაძლოა ნამდვილ კინოხელოვნებადაც ეჩვენოს.

 

 

გამორჩეული ფილმები და ავტორები

შემოსაზღვრული მოცულობისა და უფრო მეტად ქართული კინოს თეორიულ პრობლემებზე კონცენტრირების გამო, მიმდინარე ქვეთავში მოკლედ მოგვიწევს მიმოვიხილოთ ის ფილმები და ავტორები, რომლებმაც დამოუკიდებელი ქართული კინოს ისტორიაში, ჯერ კიდევ გადაულახავი პრობლემების მიუხედავად, არ დაკარგეს ენთუზიაზმი, განაგრძეს შრომა და მიიღეს იმგვარი შედეგი, რომელიც თანამედროვე ქართული კინოს ფუნდამენტად იქცა. თუკი რომელიმე ფილმებსა და ავტორებში უნდა ვეძიოთ ეროვნული კინოს ერთგვარი იდენტობა, ვფიქრობ, ისინი შემდეგი ავტორები არიან.

 

ნიშანდობლივია, რომ პოსტ-საბჭოთა კინოსთვის კრიზისულ ეტაპებზე, ქართულ კინოს თავისებურ მხსნელებად ქალი რეჟისორები ევლინებიან. ერთ შემთხვევაში ნანა ჯორჯაძე, მეორე შემთხვევაში კი ნანა ექვთიმიშვილი არიან ავტორები, რომლებიც რამდენადმე საინტერესო და ორიგინალურ ნამუშევრებს შექმნიან.

გარდა საკუთრივ ავტორისეული ხედვისა, ჯორჯაძე 90-იანი წლების კინოსთვის დამახასიათებელი სწორხაზოვანი ელემენტებისა და დომინანტური, ფსევდო-სოციალური ჟანრის უარყოფით, განსხვავებული და ჟანრული ნამუშევრების შექმნას ახერხებს (“ზაფხული, ანუ 27 დაკარგული კოცნა“, „შეყვარებული კულინარის 1001 რეცეპტი“). თუკი, დამოუკიდებელი ქართული ფილმების აბსოლუტური უმრავლესობა ე. წ. „მამაკაცური კინოს“ ნარატივში ექცევა, სადაც რეალობა მამაკაცთა თვალსაზრისით ფიქსირდება, ჯორჯაძე და შემდეგ უკვე ექვთიმიშვილიც, ქალების პერსპექტივით დანახულ გარემოს აღწერენ. ქმნიან თავისებურ სახასიათო ატმოსფეროს, რაც მათ შემოქმედებას სხვა ნამუშევრებთან მიმართებაში აშკარა სხვაობას ანიჭებს. თუკი ჯორჯაძის შემოქმედების კონსტრუირებას ჟანრული ნაირსახეობები განაპირობებენ, სადაც დომინანტური ხაზი კომედიურია, ექვთიმიშვილი მელოდრამატული ჟანრის პარადიგმებით ნაკარნახევ სიუჟეტს, სოციალური დრამისთვის დამახასიათებელ ფაბულას დააშენებს. ასეთი ფორმებით სტრუქტურირებულ ნაწარმოებში, ცენტრალური ღერძი, რომლის ირგვლივაც სხვადასხვა პერიფერიული საკითხები მოიყრის თავს – პატრიარქალურ წყობილებებში ქალის როლის ძიება და ამგვარ გარემოში ჩამოყალიბებულ სოციალურ როლზე რეფლექსიაა.

ზაფხული, ანუ 27 დაკარგული კოცნა

 

2000 წელს, მაყურებელი იხილავს ჯორჯაძის ფილმს  „ზაფხული, ანუ 27 დაკარგული კოცნა“. ამ პერიოდის ჯორჯაძის შემოქმედებას თუ გადავხედავთ, ნათლად გამოჩნდება, როგორ იძერწება ის ორიგინალური ფაქტურა, რომელსაც რეალობისა და ავტორისეული წარმოსახვის ნაზავი, კომედიურ-მელოდრამატული ჟანრისთვის დამახასიათებელი ელემენტები ქმნიან. ამასთანავე, სწორად შერჩეული მსახიობებისა და რიგ შემთხვევებში პროვოკაციული სიუჟეტის გარდა, განსხვავებული გამომსახველობითი ხერხები, თავისებური ხედვა და კუსტურიცა-ფელინისთვის დამახასიათებელი კომიკური პერსონაჟების ფართო გამა, მეტად განსხვავებულ ნამუშევრებს ქმნიან.

გრძელი ნათელი დღეები

 

დაახლოებით 10 წლის შემდეგ, 2010-იანი წლების დასაწყისში, ნანა ექვთიმიშვილის ფილმი „გრძელი ნათელი დღეები“ გახდება ნამუშევარი, რომელიც ასევე გამოეყოფა მის პერიოდში ნაწარმოებ ფსევდო-სოციალური ფილმების ნაკადს. ექვთიმიშვილი ქართული საზოგადოების სახეს უმეტესწილად ოჯახის ინსტიტუტზე დაკვირვების შედეგად დახატავს. მის უკანასკნელ ნამუშევრებში, ოჯახური მიკროსამყარო გახდება ერთგვარი კინემატოგრაფიული პატერნი, რომლის მიხედვითაც, მასში მიმდინარე მოვლენების განზოგადებულ ჭრილში წაკითხვა, მოგვცემს საშუალებას, მცირე საზოგადოებაზე დაკვირვების შედეგად, ვიკვლიოთ ქვეყანაში შექმნილი ეგზისტენციალური და პოლიტიკური ვითარება. ვითარება რომელიც სრულად იზიარებდა თომას ჰობსის მიერ ფორმულირებულ ბუნებრივ მდგომარეობას – „ომი ყველასი ყველას წინააღმდეგ“, რაც გულისხმობს სახელმწიფო ინსტიტუტების სრულ გაუმართაობას, შიშველი სიცოცხლის, უცნობსა და სახიფათო გარემოებებზე მინდობილობას.

თუმცა „გრძელი ნათელი დღეების“ მაგალითზე, რთულია ვთქვათ, რომელი სიუჟეტური ხაზია ფუნდამენტური; ეკასა და ნათიას მეგობრობა, თუ ამ მეგობრობის ფონზე გადაშლილი საზოგადოების უსახური ყოფა, სოციო-პოლიტიკური პროცესებისგან ნაკარნახევი აპათია თუ მშობლებსა და შვილებს შორის წარმოქმნილი დისონანსი, 13-14 წლის ბავშვების ნაადრევი, ნაძალადევი „ზრდა-განვითარება“, თუ ტრაგიკულად დასრულებული სასიყვარულო ისტორია. მაშინ, როდესაც ეკა და ნათია უნდა სწავლობდნენ, ერთმანეთს პირველი სიყვარულისგან მიღებულ ემოციებს უზიარებდნენ; სანაცვლოდ, მტრულ გარემოში გადარჩენის გზების ძიება თუ დარჩენიათ.

სიუჟეტთან ერთად, ფილმის წარმატებაში მნიშვნელოვანი წილი მიუძღვის კინემატოგრაფისტ ოლეგ მუტუს.[vii] მსახიობთა დამაჯერებელ პერფორმანსთან ერთად, კამერის ურთიერთობა პერსონაჟებთან, რიგ შემთხვევებში „ჭუჭყიანი კამერის“ ტექნიკისა და აღწერილის ზუსტი თანხვედრა, უტყუარ გარემოსა და ატმოსფეროს ქმნის, სადაც „ბნელი დროის“ კოლექტიური ფსიქოზი რეპრეზენტირდება.

90-იანსა და 10-იან წლებში ქართული კინოს მნიშვნელოვან საერთაშორისო წარმატებები, ჯორჯაძისა და ექვთიმიშვილის სახელებთან ასოცირდება, პირველის შემთხვევაში – ოსკარის ნომინაცია, ხოლო მეორეს მაგალითზე, მრავალი საერთაშორისო ჯილდო ფიქსირდება.

 

აუცილებლად უნდა გამოვყოთ ლევან ზაქარეიშვილი და მისი 2005 წლის ნამუშევარი „თბილისი-თბილისი“. ნაწარმოებს ალეგორიული თხრობის სტილი ახასიათებს – ბაზრობა, სადაც სიუჟეტის უმეტესი წილი ვითარდება, თავისებური მიკროსამყაროა, ქვეყნაში არსებულ მდგომარეობასა და სოციალურ პრობლემებს რომ აღწერს. „თბილისი-თბილისი“ ერთგვარ მეტაფილმადაც შეგვიძლია მივიჩნიოთ, რომელშიც მოქმედება პროტაგონისტის მიერ დაწერილი სცენარის მიხედვით ვითარდება და ფინალში ავტორის მიერ შექმნილ სიუჟეტთან იკვეთება.

სხვა მხრივ, ზაქარეიშვილის „თბილისი-თბილისი“ ერთგვარ წინასწარმჭვრეტ ნამუშევრადაც შეიძლება წავიკითხოთ. წინასწარმეტყველებად იმისა, რაც ქვეყანაში 2005 წლის შემდეგ პერიოდებში განხორციელდა. ავტორის მიხედვით, პოსტ-საბჭოთა პერიოდის საქართველო იმ ბაზრობის ანალოგია, სადაც უკანონობამ, „ძლიერის“ მიერ „სუსტის“ ჩაგვრამ, სოციალურმა ინდიფერენტულობამ და სხვა ნაკლოვანებებმა დაისადგურეს. ბაზრად ქცეულ ქვეყანაში პროფესორს ვაჭრობა, ვაჭარს კი სახელმწიფოებრივი მოვალეობების შესრულება უწევს, მოზარდები ქურდობენ, ქალებს საკუთარი სხეულით ვაჭრობაღა დარჩენიათ. მოკლედ რომ შევაჯამოთ, ნამუშევარი, სხვადასხვა ფუნდამენტურ საზოგადოებრივ საკითხებთან ერთად, საბჭოთა სისტემიდან კაპიტალისტურ „გემზე“ გადაჯდომის სირთულეებსაც აღწერს.

 

პიერ პაოლო პაზოლინი, ერთ-ერთ ინტერვიუში აღნიშნავს, რომ ერთმა კრიტიკოსმა „აკატონეში“ აღწერილი გარემო, სადაც თავს იყრის მეძავთა, კრიმინალთა და უსახლკარო პერსონაჟთა საზოგადოება, საკონცენტრაციო ბანაკს შეადარა. ბანაკს, რომელშიც ქვედა სოციალური კლასებისადმი სახელმწიფოს გამიზნული თუ გულგრილი დამოკიდებულებით, ქვეყნის პერიფერიული, მივიწყებული მხარეები იკითხება.

თუკი ასეთ მსჯელობას ქართულ ფილმებს მივუსადაგებთ, ფილმებში: „მე ვარ ბესო“ (ლაშა ცქვიტინიძე), „ღორი“ (გიგა ლიკლიკაძე), „სერგო გოთორანი“ (ირაკლი ფანიაშვილი) და „თბილისი-თბილისი“ სწორედ ამგვარი პერსონაჟები და გარემო რეპრეზენტირდება. გამომდინარე იქიდან, რომ ზემოხსენებულ ფილმებს კვაზი-დოკუმენტური სტილი აერთიანებთ, პერსონაჟებსა და მათ რეალურ პროტოტიპებს შორის, ზღვარი გაფერმკრთალებულია. ზოგიერთი მათგანის შემთხვევაში, აღნიშნულს არაპროფესიონალი მსახიობებით დაკომპლექტება განაპირობებს. ამ ფილმებში აღწერილი უტყუარი გარემო, პერსონაჟების ავთენტური სამეტყველო ენა – უმეტესწილად დაბალი სოციალური ფენის სამეტყველო აფორიზმებისგან შემდგარი ლექსიკა, ავტორთა მიერ შექმნილი ცოცხალი სახეები, სხვადასხვა იდეოლოგიისგან ნაკარნახევ პოლიტკორექტულობას რომ არ უშინდებიან, სწორად დასმული აქცენტები და უხილავი ხაზი, რომელიც ამ ნამუშევრებს აერთიანებს, შესაძლოა ქართული „ახალი ტალღისთვის“ შემზადებულ ნოყიერ ნიადაგად მივიჩნიოთ.

ღორი

 

სხვა მხრივ, ფილმებში „მე ვარ ბესო“ და „ღორი“ ესთეტიკური მსგავსებაც იკვეთება.[viii] გარდა პერსონაჟებს აკიდებული მოცახცახე კამერისა, ორივე შემთხვევაში ამბავი ახალგაზრდა ბიჭის პერსპექტივიდან გვევლინება. ამ ფილმებში გარემოება და დრო პირობით მოცემულობად რეგისტრირდება; უმნიშვნელოა რომელ სოფელსა თუ დროში მიმდინარეობს ნარატივი, რადგან აღწერილი პერსონაჟები იმ ადამიანების კრებსითი სახეებია, რომლებიც ცენტრისგან შორს, მნიშვნელობამოკლებულ გარემოში „არსებობენ“, „მხოლოდ ასრულებენ იმგვარ მოვალეობებს“, რომლებსაც ბაზრის ლოგიკა კარნახობს მათ, ბატონობას დაქვემდებარებული ყოფა კი, მათ ცხოვრებას გაქვავებულსა და შემგუებლურ გარსში ახვევს.

აღსანიშნავია ამ ავტორების მცდელობაც, გარდა უკვე არსებული კინო-იმიჯებისა, შექმნან ახალი, თანამედროვე რეალობისათვის დამახასიათებელი სახე-ხატი, რაც მაგალითად, „მე ვარ ბესოს“ შემთხვევაში ქართული ცეკვის ეპიზოდში ილუსტრირდება – აღმოსავლური ორთაბრძოლებისა და ქართული ცეკვის ნაზავი, გვაფიქრებს, რომ ავტორი პარალელს ავლებს სხვადასხვა კულტურებში აღმოცენებულ მასკულინურ პატერნებზე, რაც თანამედროვე ქართულ კინოში ახალი სიტყვის თქმის მცდელობად უნდა მოვიაზროთ.

მე ვარ ბესო

 

 

დამოუკიდებელი ქართული კინოს უმნიშვნელოვანეს ავტორად გვევლინება ლევან კოღუაშვილი, რეჟისორი, რომელიც ყველაზე უფრო კრიზისულ პერიოდში იწყებს მოღვაწეობას და საკუთარი ნამუშევრებით მნიშვნელოვან წვლილს შეიტანს ქართული კინოს პრობლემების გადაწყვეტაში. ამასთანავე, კოღუაშვილია ერთ-ერთ პირველი ავტორი, რომელიც „დაკარგული თაობის“ შესახებ ითავებს თხრობას.

მის შემოქმედებას გამოარჩევს ერთგვარი განზოგადებული, კრებსითი პერსონაჟები – ძირითადად საშუალო ასაკში მყოფი მამაკაცები, რომლებიც სოციო-პოლიტიკური ტრანსფორმაციის ფონზე, დანაწევრებული საზოგადოებების ფონზე არსებული ინდივიდები არიან.

შემთხვევითი პაემნები

 

გთავაზობთ გიორგი ჯავახიშივილის (ამავე სტატიის ავტორის) რეცენზიის მეორე ნაწილს, ფილმზე შემთხვევითი პაემნები”:

 

თვალი მეორე – ფეხბურთი გოლების გარეშე.

„ფეხბურთი ცხოვრების მეტაფორაა“ — ჟან-პოლ სარტრი.

შენიშნავდით, რომ არაფერი გვითქვამს ფილმში ქვეტექსტად გაჟღერებული თემის, ფეხბურთის შესახებ. მოდით, ცოტა გავხალისდეთ და ყველაფერს მეორე თვალით შევხედოთ. თვალით, რომელიც ამბავს უფრო სიმბოლურ-მეტაფორულ ჭრილში წაგვაკითხებს. თუკი ფეხბურთს ცოცხალ ორგანიზმად წარმოვიდგენთ, დავინახავთ, რომ მისი ფუნდამენტი სოციალურია – კომუნიკაციის დამყარება. გარდა ფეხბურთის თამაშისა, სხვა ადამიანები მას თვალს ადევნებენ და სიამოვნებას იღებენ. ფილმში „შემთხვევითი პაემნები“ ფეხბურთი რეალური, აბსურდული ცხოვრების ალტერნატიული, მეტაფორული ვერსიაა. ფილმის დასაწყისში, ქალებს შორის გასამართი მატჩის წინ, სპიკერი ამბობს, რომ ქალთა ფეხბურთი ჩვენს ქვეყანაში ახალი სახეობაა და მათ უფრო და უფრო მეტი გოლის გატანა სურთ. სანდროს მანანას მიმართ გაჩენილი სიმპათიაც სწორედ ფეხბურთის თამაშის დროს იკვეთება. ავტორი ფეხბურთს რეალური ცხოვრების მეტაფორად აქცევს და თანამედროვე ყოფაში მიმდინარე მოვლენებს სიმბოლური ენით გადმოსცემს.

უფრო სიღრმისეულად თუ განვიხილავთ, ფეხბურთსა და რეალურ ცხოვრებას შორის კავშირების პოვნას თუ ვცდოთ. ისევე როგორც ცხოვრებაში, ფეხბურთშიც ერთი გუნდი მეორის წინააღმდეგ გარკვეული სქემით თამაშობს. არიან შემტევები, მცველები, ნახევარმცველები და მეკარეები. ასეა ცხოვრებაშიც – ზოგი მეტს „უტევს“, რის შედეგადაც მოწინააღმდეგეს უფრო მეტად უწევს „თავდაცვა“. არსებობენ უფრო ინდივიდუალური ფეხბურთელებიც, მაგალითად, დრიბლინგის დიდოსტატები. ცხოვრებაში ასეთ ადამიანებად ისინი წარმოვისახოთ, ვინც ნაკლებად საჭიროებს სოციალურ აქტივობას, თუმცა საზოგადოებაში მაინც მნიშვნელოვანი როლი უკავიათ: პოეტები, მწერლები, მხატვრები და ა. შ. არ დაგვავიწყდეს სათადარიგო სკამზე მსხდომი მოთამაშეებიც. რეალობაში ასეთ ადამიანებსაც შევხვდებით, მათ, ვინც ჯერ კიდევ ელოდებიან „თამაშში“ ჩართვას. როგორც ცხოვრებას, ფეხბურთსაც უმთავრესი ამოცანა აქვს – გოლის გატანა. მაგრამ როგორ ითარგმნება გოლი რეალურ ცხოვრებაში?

თუ სამყაროში მიმდინარე პროცესებს დიალექტიკური პერსპექტივით შევხედავთ, ნათლად გამოჩნდება, რომ რეალურ ყოფაში, ისევე როგორც ფეხბურთში, ერთმანეთს დაპირისპირებული ნაწილები უპირისპირდებიან, მაგალითად: კარგი-ცუდი, მემარცხენე-მემარჯვენე, ნაცი-ქოცი. ყველას აქვს მიზანი (გოლი), რომელსაც უნდა მიაღწიოს. ორად გაყოფილ სამყაროში, რაც უფრო მეტ მიზანს აღწევს ერთი მხარე, მით უფრო მარცხდება მეორე. ფეხბურთის მაგალითზე, რაც უფრო მეტი გოლი გააქვს ერთ გუნდს, მით უფრო მცირდება მეორე გუნდის წარმატების შანსი. ასეთ მოცემულობაში, ვიღაც მუდამ დამარცხებულია. ფილმის „შემთხვევითი პაემნები“ პერსონაჟებიც ორ გუნდად არიან დაყოფილნი. სანდრო და ივა, რა თქმა უნდა, გუნდელები არიან. მშობლები და სხვა გმირები, რომლებიც სანდროსა და ივას ჭკუას არიგებენ, მათზე ზეგავლენის მოხდენას ცდილობენ – მეორე გუნდია. თენგო სანდროს მოწინააღმდეგე გუნდის აგრესიული შემტევია, რომელიც მუდამ გოლის გატანაზეა დაგეშილი, თუმცა, თავდაპირველად, სათადარიგო სკამზე ზის და თამაშის შუა ნაწილში ერთვება. ბრმა პაემნებზე ჩამოსული გოგონები და თბილისურ „გეტოში“ მცხოვრები ოჯახი, სათადარიგოთა სკამზე მსხდომი მოთამაშეები არიან, რომლებიც მოუთმენლად ელიან „თამაშის“ რიგს.

გარდა გუნდური დაპირისპირებისა, თენგოს თამაშში ჩართვა, ცალკეული მოთამაშეების ანტაგონიზმსაც გამოკვეთს. ისიც ნათლად ჩანს, რომ სხვა მოთამაშეებიც ცალკეული მიზნების შესრულებასა და გოლის ინდივიდუალურად გატანას ცდილობენ. მორღვეულია სქემა, რომლის მიხედვითაც მოთამაშეები სინქრონულად უნდა მოქმედებდნენ. შედეგად, სანდრო თამაშგარეში აღმოჩნდება, საიდანაც მას გოლის გატანის უკეთესი შესაძლებლობა მიეცემა (თენგომ არ იცის სანდროსა და მანანას ურთიერთობის შესახებ), მაგრამ აპატიებს ამგვარ საქციელს მაყურებელი? მაყურებელი, რომელსაც შესაძლოა მობეზრდა კიდეც „გოლის” გასატანად ყველაფერზე წამსვლელი მოთამაშეები. სანდრო არჩევანის წინაშე დგება – „გოლი” უკანონოდ გაუტანოს მოწინააღმდეგე გუნდს, თუ თამაშის წესები დაიცვას და ღირსეულად დაელოდოს შემდეგი, „გოლის” კანონიერად  გატანის რიგს.

დასასრულს, ვფიქრობ, ფილმი ოპტიმისტურ ნოტაზე სრულდება და იტალიელი პოეტის, ეუჯენიო მონტალეს სიტყვებს ილუსტრირებს – „წარმოვიდგენ, როდის დადგება დრო, როცა გოლს აღარავინ გაიტანს“ – სანდრო ღირსებას ირჩევს, ტოვებს მანანას, მიდის ქუჩაზე, სადაც ორი ბიჭი ფეხბურთს თამაშობს.

არსად ჩანს კარი, შესაბამისად აღარც გოლები იქნება.

 

დასასრულ, ორიოდ სიტყვით ვისაუბროთ დამოუკიდებელი ქართული კინოს ისტორიაში საუკეთესო ფილმზე „ნამე“[ix]. თუკი პოსტ-საბჭოთა კინოს ისტორიაში რომელიმე ფილმი გამოირჩევა ფორმით და უახლოვდება ნულოვან წლებში გამოკვეთილ „მჭვრეტელობითი კინოს“ სტილს, ეს ნამდვილად ზაზა ხალვაშის პოეტური სურათია. თანამედროვე ქართული ფილმების უმრავლესობისგან განსხვავებით, ხალვაში აქცენტს, კინემატოგრაფიული ფორმისა და შინაარსის ორგანულ თანყოფნაზე აკეთებს.

ნამე

 

„შეიძლება ითქვას, ზაზა ხალვაში ფილმით „ნამე“, ოსტატურად მოახერხებს თავის დახსნას როგორც საბჭოთა, ისე პოსტსაბჭოთა რადიკალიზმის ტყვეობიდან, საბოლოოდ კი, პოეტური კინოს დახმარებით, შექმნის მამის იმგვარ ხატს, რომელსაც მაყურებელი ვერასდროს განიხილავს ერთმნიშვნელოვნად კარგის ან ცუდის, კეთილის ან ბოროტის კონტექსტში“ – წერს კინომცოდნე ნინი შველიძე და თუ საყრდენად გამოვიყენებთ მის მსჯელობას, ხალვაშის მიერ შემოთავაზებული მამის სახეხატი უნდა მოვიაზროთ იმგვარ პიროვნებად, რომელიც ბიოგრაფიულის ნაცვლად ისტორიული მახასიათებლების მატარებელია და ქართული კინოს ისტორიაში უმნიშვნელოვანეს პერსონაჟად გვევლინება.

სხვა მხრივ, ფილმში პროტაგონისტის ეგზისტენციალურ სახეცვლილებას ყველაზე უფრო უპრეტენზიო, წყნარი დაპირისპირებების (მამა-შვილი, კაცი-ქალი) ფონზე მივადევნებთ. ნამე, ახალგაზრდა გოგო, ვინც ერთობ უკმაყოფილოა მისთვის კუთვნილი საზოგადოებრივი როლით – მამის მიერ შვილისთვის ტვირთად ქცეული „მკურნალის“ ფუნქცია, პატრიცენტრულ ყოფაში ერთგვარი კულტურული განსაზღვრულობაა, რომელსაც ქალმა მთელი ცხოვრება მორჩილად უნდა მიუძღვნას – ეპილოგში ამოუხსნელ, მაგრამ აშკარა საიდუმლოს ტოვებს. დასასრულს, პროტაგონისტის მიერ განთავისუფლებული, საუკუნეების განმავლობაში „დატყვევებული“ სიმბოლო – იქტუსი, თავად იქცევა გადარჩენის ობიექტად და ამგვარად, „ხმაურიანის ნაცვლად ჩუმი, ძალადობრივის ნაცვლად „მშვიდობიანი“ ისტორია, მაყურებლის გონებაში შესაძლოა მხოლოდ ფელინისეული  „ლა სტრადას“  შეგონებით დაგვირგვინდეს – ყველას თავისი გზა აქვს”.[x] ხალვაშის მიერ გადაწყვეტილი ღია ფინალი „ნამეს“ დაუსრულებელი ფილმების რიცხვს მიაკუთვნებს. ავტორი სააზროვნო სივრცეს ტოვებს და ამგვარად მაყურებელს ეძლევა შესაძლებლობა, წარმოსახვის დახმარებით ფილმის ფინალის თანაზიარი გახდეს, რადგან „მსგავსი კინო ეკუთვნის თვითონ მაყურებელს და დიალოგიც მის პირად სამყაროსთან აქვს“[xi].

 

 

ქართული „ახალი ტალღა“?

გარკვეულ პერიოდებში, როდესაც 2-3 მაღალმხატვრული ხარისხის ქართული ფილმი ერთმანეთის მიყოლებით იხილავს ხოლმე დღის სინათლეს, საუბარი იწყება ქართული „ახალი ტალღის“ ჩამოყალიბების შესახებ.

ერთგვარად თუ მიმოვიხილავთ, ქართულმა კინომ 60-იანებში „ახალი ტალღა“ უკვე იხილა. მოძრაობა, რომლის გარკვეულ წარმომადგენლებზეც ტექსტის დასაწყისში ვისაუბრეთ, თანამედროვე ქართული კინოს „ახალ ტალღად“ სახელდებისთვის ყველა მნიშვნელოვან პირობას წარმოადგენდნენ. თუკი კინემატოგრაფისტთა გარკვეული ჯგუფის შემთხვევაში, მაინცდამაინც გვსურს რაიმე ამდაგვარი სახელწოდება გამოვიყენოთ, მაშინ სჯობს ტერმინად მესამე ან მეოთხე ტალღა გამოვიყენოთ, რადგან 80-იან წლებში, ქართულმა კინომ ასევე იხილა „ახალტალღელების“ მიერ აღზრდილი  „მეორე ტალღა“.

ამასთანავე, უნდა ითქვას, რომ „ახალი ტალღა“ ცალსახად პოლიტიკური კონცეპტია, რომელიც თავის თავში გულისხმობს „მამების კინოსთან“ ბრძოლას, ტრადიციული კინემატოგრაფიული ხერხების უარყოფასა და ახალი კინოენისა თუ სტრუქტურების დაფუძნებას, ახალ კინემატოგრაფიულ ხედვას, რომელიც უცილობლად ავლენს ხატმებრძოლეობით ხასიათს. მაგალითად მოვიყვანოთ ყველაზე უფრო ცნობილი ფრანგული „ახალი ტალღა“, რომელიც თანამედროვე ფრანგულ ფილმებსა და ზოგად კინემატოგრაფიულ ფორმებს აუჯანყდა, ასევე ინდური „ახალი ტალღა“ და მისი გამორჩეული წარმომადგენელი სატიაჯიტ რეი, რეჟისორი, ვინც „ბოლივუდის“ ოქროს ხანაში ქმნის სრულიად ინოვაციურ ნამუშევრებს („პატარა ბილიკის სიმღერა“, „აპუს სამყარო“), რომელთაც გარდა ესთეტიკურ-მხატვრული ღირებულებებისა, მნიშვნელოვანი პოლიტიკური დანიშნულებაც ენიჭებათ.

თანაც, თუკი „ახალ ტალღას“ განაპირობებ, ისეთივე თეორიული განათლება უნდა გქონდეს, როგორც ჟან-ლუკ გოდარს, იმდენად უკომპრომისო უნდა იყო, როგორც რაინერ ვერნერ ფასბინდერი, და იმდენად უნდა შეგეძლოს კინემატოგრაფიული ფორმების შეცვლა, როგორც ალენ რენეს.

მნიშვნელოვანი ფაქტორია „ახალ ტალღად“ წოდებული ავტორების მანიფესტი, რომელიც შესაძლოა სულაც არ იყოს წერილობითი ხასიათის. ამგვარი ტერმინის ქვეშ გაერთიანებულ ხელოვანებს, სახელდება „ახალი ტალღა“ იმთავითვე უქმნის პოლიტიკური და კულტურული წინააღმდეგობის წინაპირობებს.

შესაბამისად, ამგვარ მსჯელობაზე დაყრდნობით, შეგვიძლია ვთქვათ, რომ ქართული კინო ჯერჯერობით მხოლოდ „ახალი ტალღის“ წინარე პერიოდში იმყოფება, რადგან გარდა აზრობრივი თანხვედრისა, „ახალი ტალღა“ ფორმის თვალსაზრისითაც მოითხოვს მსგავსებებს.

 

 

[i]              თეო ხატიაშვილი – ფარაჯანოვი, პოეტური კინო და მივიწყებულ წინაპართა აჩრდილები. ილიას სახელმწიფო უნივერსიტეტი. თბილისი, 2019. გვ.31.

[ii]                  ბელა ბალაში: „კინოხელოვნების ფილოსოფიის შესახებ“, მთარგმნელი: დიანა მაღლაკელიძე, კინოს ხელოვნების კლასიკური და თანამედროვე ტექსტები. თბილისი, 2013, გვ.44.

[iii]                 უნგრელი კინოთეორეტიკოსი, მწერალი და პოეტი (1884-1949).

[iv]                 ბელა ბალაში: „კინოხელოვნების ფილოსოფიის შესახებ“ გვ. 44

[v]                  ვგულისხმობთ საკონკურსო (!) ფორმატის დროს სხვისი ნამუშევრის შეფასებას.

[vi]                 თავდაპირველი მნიშვნელობით კიჩი აღნიშნავს იაფფასიან, სენტიმენტალურ ნაწარმოებს, რომელიც ფართო საზოგადოებისთვისაა შექმნილი.

[vii]                რუმინელი კინემატოგრაფისტი, კრისტიან მუნჯიუს ფილმის „4 თვე, 3 კვირა და 2 დღე“ ოპერატორი.

[viii]               უნდა აღინიშნოს, რომ ფილმების ოპერატორი შალვა სოყურაშვილია, რაც გარკვეულწილად მოქმედებს მათ ესთეტიკურ მსგავსებაზე.

[ix]                 გარდა ავტორის აზრისა, 2019 წლის მიწურულს კინომცოდნეებს შორის ჩატარებულ კვლევაში, 21-ე საუკუნის საუკეთესო ქართულ ფილმად „ნამე“ დასახელდა.

[x]                  ნინი შველიძე, რეცენზია, ნამე, სხვა გეგმებით

[xi]                 აბას ქიაროსთამი, დაუსრულებელი კინო. მთარგმნელი, ნინი შველიძე.

Close Menu