ავტორი: გიორგი ჯავახიშვილი

 

ნეორეალისტურ ფილმებში ადვილად შესამჩნევია იტალიელი ხალხის ტემპერამენტი, განპირობებული მათი ქცევითა თუ ხმის ტემბრით. ამგვარ ფილმებში გაჭირვებაში მყოფი, მჭიდრო სივრცეში მცხოვრები ხმაურიანი იტალიელების ყოფაა ასახული. კომუნისტური მმართველობის პერიოდში, თბილისში მდებარე ეზოების ნაწილს „იტალიური ეზო“ ეწოდა, რადგან მსგავსი ეზოები გარკვეულწილად ნეორეალისტური ფილმების სივრცით განზომილებას იმეორებენ. ამგვარ გარემოში, ხალხი საერთო საცხოვრებლის ტიპის ბინებში ცხოვრობს, სადაც ფართობი იმდენად მჭიდროა, ძნელი ხდება პირადი სივრცის გამოძებნა, მაშინაც კი, როცა საკუთარ სახლში იმყოფები (ლაშას და ლევანის მაგალითი). შედეგად, მაცხოვრებლები საზღვრებს ვერ ადგენენ, კონფლიქტურები ხდებიან და სხვისი ტერიტორიების ათვისებას ცდილობენ.

„იტალიური ეზო“ საბჭოთა მმართველობის იდეოლოგიური, კომუნისტური წყობის და იმდროინდელ ყოფაში გამეფებული მენტალობის ამრეკლავი სარკეცაა. აქაც საერთო საკუთრების პრინციპი მოქმედებს, ერთი შეხედვით, ყველა თანასწორია, რაც მათ ერთნაირ, ერთფეროვან ცხოვრებაში გამოიხატება.

გიგიშა აბაშიძის ფილმში „მეზობლები“ მოვლენები სწორედ „იტალიურ ეზოში“ ვითარდება, რაც ამბის განვითარებისთვის ერთგვარ ნიადაგს ქმნის. ქართველი მაყურებლისთვის ასეთი გარემო უცხო არაა და რეჟისორი გარკვეული პრობლემების წინაშე დგება, რადგან პერსონაჟების განსხვავებული სახით აღბეჭდვა უნდა შეძლოს – რაიმონ უილიამსის აზრით, სოციალური რეალიზმის ერთ-ერთი განმსაზღვრელი ფაქტორი უჩინარი და ჯერ კიდევ არარეპრეზენტირებადი სოციალური ჯგუფების ასახვაა.

საწყის ეპიზოდში, ავტორი დადებითი პერსექტივით გვიჩვენებს „იტალიურ ეზოში“ დასახლებული პერსონაჟების თანაცხოვრებას და ჰარმონიული თანაცხოვრების ილუზიას ქმნის: ვხედავთ, როგორ ეთამაშება ლევანი ბავშვებს, როგორ ეხმარება გია მეზობელ ქალს, როგორ თამაშობენ დომინოს მეზობლები. თუმცა ყველაფრის აღწერას სულ რაღაც ხუთი წუთი ეთმობა და შესავალშივე ცხადდება გარემოსა და პერსონაჟებისადმი ავტორის ზედაპირული დამოკიდებულება. სურათი, რომელიც არსებულ ყოფასა და სოციალურ პრობლემებს აღწერს, რეალობის ნატურალისტურ გამოსახვას – ცხოვრებისეული წვრილმანების დეტალურ აღბეჭდვას საჭიროებს. სხვაგვარად რომ ვთქვა, ასეთ თემაზე რეფლექსირებად ფილმში, ბაზენისეული “ცხოვრების ნაკადის” თეორიის საჭიროების აუცილებლობა დგება.

„ცხოვრების ნაკადი“ ცხოვრებისეული წვრილმანების აღწერას „გამოტოვების“ გარეშე გულისხმობს. უნგრელი კინომცოდნე ბელა ბალაში „გამოტოვებას“ მონტაჟს უკავშირებდა და ამბობდა, რომ უმეტესწილად ის მაყურებელზე მანიპულირებადი საგანია, რაც ფილმში აღბეჭდილ რეალობას ანგრევს. ამგვარი „გამოტოვება“ მრავლადაა „მეზობლებში“. ავტორი არ ცდილობს პერსონაჟების ყოფის სიღრმისეულ კვლევას. სანაცვლოდ, „მკვდარი სიტყვებით“ ნაკვებ დიალოგებსა და თეატრალური ესთეტიკით შექმნილ მიზანსცენებს აგებს, რაც გმირებს რეალურ ცხოვრებაში არსებული პროტოტიპების კარიკატურულ იმიჯებად გარდაქმნის. „გამოტოვებული“ ადგილების შევსება რეჟისორის მიერ საგანგებოდ შექმნილი ეპიზოდებით ხდება, მაგალითად, სექსის სცენები მოვიყვანოთ; სექსუალური აქტი არა პერსონაჟების სურვილის, არამედ რაიმე ორიგინალურის შექმნის იდეითაა განპირობებული. შედეგად, ერთ შემთხვევაში „მოდი ბარემ ია სუხიტაშვილი გავაშიშვლოთ“ პათოსი, მეორე შემთხვევაში კი ეგზოტიკური სექსის პაროდია იქმნება.

სუსტი ოპერატორული გადაწყვეტების გამო, აუთვისებელი რჩება სივრცეც, „მეზობლები“ სივრცის ნაცვლად სიბრტყეს ითვისებს და მას თეატრალურ წარმოდგენასთან აიგივებს. „გამოტოვებების“, სივრცის აუთვისებლობის და პერსონაჟების პაროდირებული ასახვის გამო, ფილმი „ჩემი ცოლის დაქალების“ ესთეტიკით გაჟღენთილ კვაზი-სოციალურ დრამას მოგვაგონებს. ავტორი არ ცდილობს გმირების ღრმა ფსიქოლოგიურ ანალიზს, რაც მაყურებელს მათი რეალური მდგომარეობის გააზრებაში უშლის ხელს. არ ხდება პრობლემების საწყისების კვლევა, სრულადაა უგულებელყოფილი სოციალური ფონი, იქმნება შთაბეჭდილება, რომ ისინი თავისთავად არსებობენ. სოციალური დრამის განმსაზღვრელი ელემენტი გმირებისადმი ემპათიის გაღვივება, მათდამი არსებული დისტანციის გადალახვაა. საუკეთესო მაგალითი, ამ ჟანრის ვირტუოზის, კენ ლოუჩის ფილმებია. ლოუჩი პერსონაჟებისადმი თანაგრძნობას თუ კათარზისის ეფექტს რეალობის ზედმიწევნით („გამოტოვების“ გარეშე) თანმიმდევრული გამოსახვით აღწევს. „მეზობლები“ კი ყოველივე სოციალურის ციტირებას მისი ზედაპირული არეკვლით ცდილობს, არსებული პრობლემების ზღვაში ჩაყვინთვის გარეშე.

არადა კინოს განზომილება იძლევა საშუალებას, რეჟისორმა კამერის სწორად გამოყენებით გარკვეულ დეტალებზე მიგვითითოს, ან მსხვილი ხედის საშუალებით ობიექტის რეალური არსი გვიჩვენოს. სუბიექტური კამერა ეხმარება მაყურებელს ვითარება პერსონაჟის პერსპექტივით დაინახოს, რაც მის მდგომარეობას უკეთ აღქმადს ხდის; „კინოში მაყურებელი ფილმის მოქმედების მსვლელობისას ფიგურებს მხოლოდ იმ სავარძლიდან კი არ უცქერის, რომელშიც კინოსეანსის დროს ზის, არამედ იგი რომეოს ჯულიეტას აივნიდან ხედავს“ – ამბობს ბალაში და ხაზს უსვამს ხელოვნების სხვა სფეროებზე კინოს უპირატესობას. გიგიშა აბაშიძე ამ უპირატესობასაც უარყოფს და ხშირად ამბავს საერთო ხედით გვიჩვენებს, რაც თეატრალური წარმოდგენის შთაბეჭდილებას ტოვებს. ავტორს ავიწყდება, რომ კინოს ენობრივი შესაძლებლობები, თეატრისგან განსხვავებით, რეალობის ინტერპრეტაციის მეტ საშუალებას იძლევა.

ერთ-ერთ ინტერვიუში გიგიშა აბაშიძე ამბობს, რომ სცენარის ინსპირაცია არსებული რეალობაა, რომელშიც სხვა უამრავ ადამიანთან ერთად მისი თანასცენარისტიც იმყოფება. აქედან გამომდინარე, ცხადი ხდება მისი დამოკიდებულება გიას პერსონაჟის მიმართ, რაც სიუჟეტის განვითარებითაც არაა ძნელი შესამჩნევი. ინვესტორის წინადადების შემდეგ, ერთადერთი, ვინც მას უარყოფს, გიაა. ის კოლექტივის სურვილს დაპირისპირებულ ინდივიდად იქცევა და ცხადდება რეჟისორის სურვილი, ანტაგონისტი დასავლური ღირებულებების მქონე გულქვა ინდივიდად გამოსახოს – გია მუშაობს, ყავს მანქანა, უსმენს მაილს დევისს (!), მოქმედებს საკუთარი ინტერესების სასარგებლოდ. მოკლედ რომ ვთქვა, გია საბჭოთა მენტალობის მქონე საზოგადოებაში მოხვედრილი ცალკეული პიროვნებაა. სუბიექტური ხედვით განვითარებული ნარატივი გიას სახით მტრის ხატს ქმნის – სცენაში, სადაც ის და თემური საუბრობენ, დიალოგი იმგვარდაა კონსტრუირებული, რომ მაყურებელს გიას მიმართ სიძულვილი გაუღვივოს. სხვა პერსონაჟების შემთხვევაში საპირისპიროდაა საქმე; მათი ბინები ნგრევას მაინცდამაინც გიას უარის შემდეგ იწყებს, ამავდროულად, ნიკუშას მევალეები სცემენ, ლაშას ცოლი გაექცევა და ა. შ. რეჟისორი ყველა უბედურებას ანტაგონისტის მიერ მიღებულ გადაწყვეტილებასთან აკავშირებს, რაც გარდა სუბიექტური დამოკიდებულებისა, ადვილად გამოსაცნობს ხდის ფინალს.

მეორე მხრივ, მიუხედავად იმისა, რომ რეჟისორი დაპირისპირებული კოლექტივის მხარეს იჭერს, არც მათ სასარგებლოდ ხდება ობიექტური რეალობის აღბეჭდვა. ავტორი მათგან ყველანაირი სტერეოტიპით ნაკვებ საბჭოთა არქეტიპებს ქმნის, რომლებიც ყოფიერებაში ჩაძირული ადამიანის ცნობიერების სიმახინჯეს ასხივებენ.

საბოლოოდ, სახეზეა საკუთარი გმირებისგან დისტანცირებული რეჟისორი, რეჟისორი, რომელიც სოციალურ დრამას ქმნის და უნებურად სოციალურად დაუცველი ადამიანების მარგინალიზებას ეწევა.

Close Menu