მთარგმნელი: ნინი შველიძე

 

ათწლეულების მანძილზე არსებულ ტრადიციას, რომელიც მკაფიო ზღვარს კინოსა და რეალობას შორის ავლებდა, ცია ჟანკე 1997 წელს სადებიუტო ფილმით, „ჯიბის ქურდით“ დაუპირისპირდა. ეს მაშინ, როცა ჩინური კინოს ისტორია კლასიკური თეატრისა  და ლიტერატურის  ჟანრებს ენათესავება, ფანტასტიკასა თუ მის ქვეჟანრს, ფანტასტიკას  მეომარი გმირებით (Wuxia). ინდუსტრია კულტურული რევოლუციის განსადიდებლად გარკვეულ ხრიკებს იყენებდა, ამ დროისათვის კინემატოგრაფი კომუნისტური რეჟიმის მთავარ საყრდენად მოიაზრებოდა. წვრილმანი დანაშაულისა თუ პატარა ქალაქების გარიყულობის, ეკონომიკური დეგრადაციის, სრულიად შეულამაზებელმა, ინოვაციურმა ასახვამ  ცია ჟანკე  ჩინური კინოს კონტროვერსიულ ფიგურად აქცია. ჟანკეს ადრეული ნამუშევრები ხელისუფლებამ აკრძალა.

ორი დეკადის შემდეგ, ცია ჟანკე ჩინური  არტ-ჰაუსის  წამყვანი ავტორია, მისი გავლენა მინიმუმ  2 თაობის კინორეჟისორებზე ვრცელდება. მათზე, ვინც  საკუთარი კამერები ყველაზე მწვავე სოციალური საკითხებისკენ მიმართა. ამერიკაში  „ქათქათა ფერფლის“ გავრცელების მოლოდინში, ცია ჟანკე  Criterion-ის ოფისს ეწვია, რათა მოსაზრებები საყვარელი ფილმის, ვიტორიო დე სიკას „ველოსიპედის გამტაცებლების“ შესახებ მკითხველისთვის ერთი სცენის მეშვეობით გაეზიარებინა. „ველოსიპედის გამტაცებლებმა“ ყოველდღიური ცხოვრების სიხარულისა და ტკივილის გადმოცემა  ჟანკეს   სეისმური ცვლილებების ფონზე ასწავლა.

“ველოსიპედის გამტაცებლები” პირველად სამოციანი წლების ბოლოს ვნახე, როცა დაახლოებით 10 წლის ვიყავი. კულტურული რევოლუცია ახალი დასრულებული იყო, მთავრობა ძველ, რევოლუციამდელ ფილმებს საზოგადოებას უკვე უჩვენებდა. ფენიანგში, სადაც ვიზრდებოდი 3 კინოთეატრი ფუნქციონირებდა, ერთ-ერთ მათგანში დედაჩემი მუშაობდა, ამიტომ თანამშრომლები ფილმების  ნახვის ნებას მრთავდნენ. “ველოსიპედის გამტაცებლები” ერთ-ერთი იყო იმ ფილმთაგან, რომელიც კინოში ვნახე და ჩემზე იმოქმედა. სამყაროს სხვა მხარეს ვცხოვრობდით, თუმცა ომის შემდგომი იტალიის ყოფა ჩვენსას ჰგავდა. მიუხედავად იმისა, რომ კინოეკრანზე ნანახ უცხოელებს ჩვენზე დიდი ცხვირები ჰქონდათ, ამ ფილმის გადაღება ჩემი ქალაქის ქუჩებშიც შეიძლებოდა. მათი სიღარიბე მეცნობოდა,  ახსნა არაფერს სჭირდებოდა.

წლების შემდეგ, “ველოსიპედის გამტაცებლები” უკვე კოლეჯში  ვნახე, კინოს თეორიისა და მსოფლიო კინოს ისტორიის შესწავლისას. ფილმი, პირველ რიგში, მემარცხენე სოციალური კრიტიკის მოდელად განიხილებოდა, თუმცა ჩემს ყურადღებას მისი არაჩვეულებრივი ვიზუალური გადაწყვეტაც იქცევდა. მაშინ შევნიშნე პირველად  როგორ იყენებდა დე სიკა ამინდის ცვლილებას, როგორ გარდაქმნიდა რეჟისორი  დღეს ღამედ, ეს ყველაფერი საორგანიზაციო პრინციპი იყო, რათა მაყურებელს პერსონაჟებთან ყოფნის განცდა არ განელებოდა. კინო მარტივად შეიძლება ძალმომრეობითი, იძულებითი მედიუმი გახდეს, სადაც კინორეჟისორის ღმერთად პოზიციონირებას მაყურებელი წინასწარ განსაზღვრულ იდეებამდე მიჰყავს. “ველოსიპედის გამტაცებლებში” კონტროლის განცდა ოდნავაც არ იგრძნობოდა, ნაცვლად ამისა, მაყურებელი თავს სხვისი გამოცდილების მონაწილედ გრძნობდა.

დე სიკას ფილმების ყურება კინოსა და რეალობის ურთიერთობის ახლებურ  დანახვაში მეხმარებოდა. ჩინურ კულტურაში არსებული წარმოდგენები კინოს შესახებ  ჩემი სიტყვების ახსნაში დამეხმარება. ძველი ჩინური ტრადიცია კინოს ეკრანზე გადატანილ თეატრად მიიჩნევდა, ჩინეთში გადაღებული პირველი ფილმი the Battle of Mount Dingjun (1905) ამას ადასტურებდა. კინოს დაბადებისთანავე ჩინეთში გაჩნდა მოლოდონი, რომ ყოველი ფილმი ძლიერი თეატრალური გავლენის ქვეშ მოექცეოდა და ეკრანზე ასახული სამყარო რეალობას სრულიად გაემიჯნებოდა. 1990 წლისთვის, როცა კინოს ვსწავლობდი, ჩინელი რეჟისორები უკვე ცდილობდნენ რეალობა როგორმე მოეხელთებინათ. ეს, ერთი შეხედვით, მარტივი პროცესი ჩინური კინოსთვის უზარმაზარ ნახტომს წარმოადგენდა. იმ დროისათვის მხოლოდ კომერციული კინო, ჰონგ კონგის კინოს ჩათვლით,  და პროპაგანდისტული კინო გვქონდა. იტალიურმა ნეორეალიზმმა მაშინ ბევრს მოგვცა ბიძგი ჩვენი კამერები რეალური ადამიანებისა და მათი რეალური გამოცდილებებისკენ მიგვემართა. ნეორეალისტებისგან გადაღების მეთოდებს ვსესხულობდით, ადგილზე გადაღების, არაპროფესიონალი მსახიობების გამოყენების, ღია ნარატივის კონსტრუქციებს, რათა რეალობის განცდა შეგვექმნა.

გადის წლები, “ველოსიპედის გამტაცებლებიდან”  უამრავი დეტალი მავიწყდება, მაგრამ სცენა, სადაც მამა-შვილი სადილობს არასოდეს. ეს სცენა გმირების  იმედგაცრუებას მოსდევს, როცა ისინი მოპარულ ველოსიპედს ვერ  ნახავენ. გულგატეხილი შვილი  მამას საჭმელად მიჰყავს. სცენა მამის მიერ ლამაზი რესტორნის შერჩევით იწყება, რომლის მომხმარებელიც  დე სიკას პროტაგონისტებისგან  ზურგს უკან მდგარი ისტორიით  განსხვავდება. კონტრასტები მუშათა კლასსა და მმართველ კლასს შორის იკვეთება. ერთი მხრივ, მაყურებელი გრძნობს მამის სურვილს მისმა ვაჟმაც დაიკმაყოფილოს  ცხოვრების ძირითადი მოთხოვნილებები. მაყურებელმა ასევე იცის,  რაციონალურად აზროვნების შემთხვევაში, პროტაგონისტი რესტორანში თავისი სურვილით არ შევიდოდა. ესაა სიყვარულის უმაღლესი აქტი.

ამავდროულად, მაყურებელს  იპყრობს გაბრაზების განცდაც. რატომ არ შეიძლება ისინიც სხვა მომხმარებლებს ჰგავდნენ? რატომ არ შეიძლება მსგავსი ცხოვრებით ცხოვრობდნენ? მათ თითქოს შეაღწიეს სამყაროში, რომელიც მათივე ეკონომიკურ მდგომარეობას მალავს. საჭმლის შეკვეთის შემდგომ, მაყურებელი პატარა ბიჭს ხედავს, რომელიც მოპირდაპირე მაგიდას უზის, რომელსაც მშვენიერი ტანსაცმელი და ნაცნობ გარემოში ქცევის სილაღე  განასხვავებს მამა-შვილისაგან. მუშათა კლასის წარმომადგენელი ბიჭი კი ამ დროს ყველს ჭამს, თუმცა საჭმლით მიღებული სიამოვნება მამა-შვილისთვის მხოლოდ გზაა საკუთარი პრობლემების დროებით დასავიწყებლად. ესაა სიტკბო, თუმცა ამ სიტკბოში არის ნამდვილი აჯანყებაც. მსგავსი დინამიკა ჩემს ფილმში, „ქათქათა ფერფლშიც“ ნარჩუნდება, სადაც ერთ სცენაში პროტაგონისტი ქალი, „ველოსიპედის გამტაცებლებისგან“ განსხვავებით,   ლამაზი რესტორნის არასასურველ სტუმრად წარმოგვიდგება. ქალმა ფული დაკარგა, ცდილობს კაცები მოატყუოს, მათი სისუსტე ქალების მიმართ მათსავე წინააღმდეგ გამოიყენოს.

ჭამის  სცენა “ველოსიპედის გამტაცებლებში” არაა მხოლოდ კლასობრივი კომენტარი, საოცარია როგორ მუშაობს დე სიკა მსახიობებთან. პატარა ბიჭი ბევრს არაფერს ამბობს, თუმცა მისსავე ქცევაში ფიქრი ცხადდება,  შესაძლოა მხოლოდ ქვეცნობიერ დონეზე  – მისი აღფრთოვანებაც და შფოთვაც, იქცევა წინდახედულობად იმ ბავშვისა, რომელიც საჭიროზე სწრაფად  გაიზარდა. მდიდარი ბიჭის დაფიქსირება, რომელიც  სხვა მაგიდასთან  ზის   მზერის სირთულეს წარმოადგენდა. მიუხედავად ამისა, დე სიკა ჩაკეტილ სივრცეს მაქსიმალურად აკონტროლებს,  სივრცეს შლის. მაყურებელი თითქოს სხვადასხვა მოვლენებს შეჰყურებს,  აგერაა მამა-შვილი, აქვეა მეზობელი მაგიდაც, ოფიციანტი, მუსიკალური ბენდი, რომელიც უკრავს. დღევანდელი ტენდენცია რეჟისორებმა მთავარ გმირს ექსკლუზიურად მათთვის განკუთვნილი ყურადღება მიაპყრონ, ხშირად  მთავარი გმირის  გარშემო არსებული სამყაროს უარყოფით სრულდება.

არაპროფესიონალი მსახიობების სხეულის ენამ, მათ მიერ საკუთარი თავის განსახიერებამ მეც შთამაგონა. დე სიკას გმირები არ ჰგავდნენ ტურისტებს, რომლებიც ღარიბთა სამყაროს უეცრად შეერივნენ, ისინი  გარემოს განუყოფელ, ბუნებრივ ნაწილად წარმოგვიდგებიან. მიუხედავად იმისა, რომ ვიტორიო  დე სიკას გავლენა ჩინურ კინოს მეოთხე თაობამდე მიგვიყვანდა, ადგილზე გადაღების ტექნიკა განსაკუთრებით შთამაგონებელი  ჩინელი კინორეჟისორებისთვის 1990 წელს გახდა, აღსანიშნავია რეჟისორები  Xie Fei და Wu Tianming. იმ დროისათვის,  სცენარების მსგავსად, გადაღების ადგილიც დაშორებული იყო რეალობას, რადგან გადაღების მოედანი ხელოვნურად იქმნებოდა.  ნეორეალისტებმა მთავარი გვასწავლეს, როგორ შეიძლებოდა არაპროფესიონალ მსახიობებს ფილმებში საკუთარი ყოფის კვალი დაეტოვებინათ,  ცენტრალურ ინგრედიენტად  ქცეულიყვნენ  რეალობის ტექსტურის შექმნისას.

რამდენიმე მოგონება ჩემი ბავშვობიდან „ველოსიპედის გამტაცებლების“ სადილობის სცენას  კიდევ უფრო აძლიერებს. პატარა ვიყავი, როცა  მამაჩემი საშუალო სკოლაში ინგლისურის მასწავლებლად მუშაობდა, ანაზღაურება მცირე ჰქონდა. კვებისთვის ფული არ გვყოფნიდა, რომ არაფერი ვთქვა ნორმალურ კვებაზე, ხშირად  დაუნაყრებლებიც დავდიოდით. ჩინეთის გეგმიური ეკონომიკის პირობებში ჩვენი რაციონიც დაგეგმილი იყო. ისეთ იაფასიან კერძზეც კი როგორიც პელმენია, ხელი მხოლოდ  ჩინურ ახალ წელსა და შუა შემოდგომის ფესტივალზე მიგვიწვდებოდა. ყოველი ადამიანის სხეული განსხვავებულია, ზოგი  უმკლავდებოდა მსგავს რეჟიმს, დანარჩენები კი  მუდმივად შიმშილს გრძნობდნენ.

მამაჩემს ყოველწლიურად დავყავდით მსგავს  ფესტივალებზე ადგილობრივ ტაძარში, სადაც ჩემი საყვარელი კერძის, guo you rou-ს ჭამა შემეძლო, ღორის სუკის ჭამა  შანხაიში. გემო ახლაც მახსოვს, საუკეთესო რამ იყო, რაც კი გამისინჯავს. „ველოსიპედის გამტაცებლების“ სადილობის სცენამ ჩემი ცხოვრების ეს მომენტი გამახსენა.

არის რაღაც მშვენიერი მამისა და შვილის  გამოცდილებაში, სადაც ისინი ცხოვრების ყველაზე საბაზისო სიხარულს ერთად განიცდიან: ჭამას დანაყრებამდე, გემრიელად ჭამას. მიუხედავად იმისა, რომ ომი და სიღარიბე ტრაგედიებია, ვერავის ვუსურვებდი, ნაკლოვანებამაც შეიძლება ადამიანის მდგომარეობაზე ბევრი რამ გვასწავლოს. მსგავს სცენას, ალბათ, მხოლოდ ის დაწერდა, ვისაც მსგავს მოცმეულობაში უცხოვრია.

 

ცია ჯანკე. 2019 წ, 18 მაისი.  The Criterion Collection

(ორიგინალი: https://www.criterion.com/current/posts/6246-the-joy-and-pain-of-one-good-meal-in-bicycle-thieves)

Close Menu